Haubitz+Zoche

Text: Sinai Hotels

Sinai Hotels

Stephan Berg, Die Welt als Bühne
Michael Zinganel, Sun, Sand and Architecture
Ulrich Pohlmann, Sinai Hotels

nachfolgend alle Texte in der oben genannten Reihenfolge
(© bei den AutorInnen)
english text below

Stephan BerG
Die Welt als Bühne

In den Arbeiten von Sabine Haubitz und Stefanie Zoche wird der (öffentliche) Raum zum Gegenstand vielfältiger Modifikationen und Transformationen, an deren Ende er seine vorgeblich solide Realität verloren hat und zu einem schillernden Zwitter zwischen Imagination und Simulation geworden ist. Seit dem Beginn ihrer Zusammenarbeit im Jahre 1998 reflektieren die Künstlerinnen Raum und Architektur (als umbauten, gebauten Raum) sowohl in ihren installativen wie fotografischen Arbeiten nicht im Sinne seiner faktischen Gegebenheit, sondern als wahrnehmungsabhängige Konstruktion. Dass die Wirklichkeit dafür manchmal bessere Vorlagen liefert als eine noch so ausgefuchste künstlerische Versuchsanordnung, zeigt „Fenster mit Ausblick“ (2002). Dabei erklären Haubitz+Zoche eine auf einer Brandmauer angebrachteMusterfassade für ein Bauprojekt zu einem „site-specific readymade“. Die Tatsache, dass das Musterobjekt ihnen zuvor von den Vorbesitzern übereignet und ohne jede Modifikation seitens der Künstlerinnen in den Kunstkontext eingeschleust wurde, erweist sich als zwingende Voraussetzung für das Funktionieren dieser Arbeit. Was wir sehen, ist, wenn man so will, eine doppelte Wirklichkeit: Ein Ineinander–Übergehen von künstlichem Modellraum und Realraum zu einer Hybridstruktur, dessen paradoxe Anmutung durch seine Nobilitierung zum Kunstwerk erst vollends deutlich wird. „Spion“ (2001) bearbeitet diese Verschleifung zwischen dem realen und dem simulierten Raum auf klassisch installative Weise. Dabei wird der Ausstellungsraum der Städtischen Galerie Dachau durch doppelwandige Rigipselemente, die mit insgesamt acht verspiegelten Türen versehen sind, in vier kleine Räume unterteilt. Die begehbaren, ineinander gespiegelten Räume suggerieren nicht nur potenzielle Endlosigkeit, sondern auch eine merkwürdige, melancholische Ortlosigkeit. Anstelle der verschwundenen Galerie entstehen zirkuläre Passagen, die nirgendwo hinführen, sondern sich in einem vom Betrachter selbst hergestellten halluzinatorischen Raumlabyrinth mit sich selbst kurzschließen. Dieses Moment eines sozusagen gleitenden Raumes taucht auch an anderen Stellen dieses Werkzusammenhangs auf. „Loop“ (2001) beispielsweise besteht aus zwei einander gegenüber stehenden Monitoren, die zum einen den Blick aus dem Cockpit eines Segelflugzeuges in den blauen Himmel, zum anderen verlangsamte Unterwasseraufnahmen von Wellen zeigen. Ein dazwischen platzierter, erhöhter Schiedsrichterstuhl verweist ironisch auf die Unmöglichkeit, diese Szenen tatsächlich regulieren oder kontrollieren zu können. Nicht nur fehlt in dem bildschirmfüllenden Wasser und dem von leichten Zirruswolken durchzogenen Himmelsblau jeder Bezugs- oder Fixpunkt, auch die permanent zwischen den beiden Bildschirmen wandernde Wahrnehmung des Betrachters verstärkt das Gefühl des Ungreifbaren, transitär Ortlosen. Dazu scheint die Perspektive der Unterwasseraufnahmen immer wieder zu kippen und aus einer Untersicht zu einer Aufsicht zu werden. Die Himmelsaufnahmen wiederum werden durch einen im Cockpit des Fliegers montierten Rückspiegel verrätselt, der als Bild im Bild sozusagen eine Gleichzeitigkeit aus Rückwärts- und Vorwärtsperspektive erzeugt. Einen wahrhaft hypnotischen Raumwirbel erzeugt „Treppenauge“ (2001). Die für die Allianz in München entstandene Arbeit basiert auf der Fotografie einer ellipsenförmigen Treppenspirale im selben Gebäude. Diese Aufnahme wurde in einen schmucklosen, weißen, langen Gang projiziert und mit Hilfe von Wandmalerei und Bodenmosaik spiralförmig auf Boden, Wände und Decke des gesamten Ganges übertragen. Nur aus einer Perspektive zeigt sich dabei die ellipsoide Spirale in ihrer ursprünglichen Gestalt. Beim Durchschreiten des Ganges löst sie sich dagegen auf in eine verzerrte, spitzgratig zackende Raumzeichnung, die, in fast an expressionistische Stummfilmbühnen erinnernder Manier, den Raum zu verbiegen und zu quetschen, aufzublähen und einzufalten scheint. In ihren 2004 entstandenen großformatigen Unterwasseraufnahmen von Schwimmbädern („Wasserspiegel“) ist es wiederum die ungreifbare, geradezu chimärenhafte Qualität des Raumes, die Haubitz+Zoche interessiert. Dabei produziert der Unterwasserblick eine eigentümliche Räumlichkeit, weil in ihm nicht nur die klaren architektonischen Grenzen buchstäblich verschwimmen und die Differenzierung zwischen Nähe und Ferne schwerer fällt. Zudem fallen hier tatsächlicher Raum und Raumfiktion in eins, weil der Wasserspiegel so unbewegt ist, dass sich die gesamte Unterwasserwelt an der Wasserfläche spiegelt und solchermaßen den dämmrig blauen Raum verdoppelt. Gleichzeitig werden die oft zentralperspektivisch fotografierten Pools so auch zu Reflexionen über die Verwandlung von Raum in Bühne. Eben diese mit theatralischem Illusionismus spielende Bühnenhaftigkeit rückt seit 2002 in das Zentrum der fotografischen Untersuchungen von Haubitz+Zoche. Sportstätten, Baustellen, Musterfassaden, Festzelte und Museumsräume erscheinen als stets menschenleere Orte, an denen sich die Melancholie des Nichtereignisses mit der unbestimmten Erwartung auf eine möglicherweise bald stattfindende Aktion mischt. Diese Orte sind ebenso grundiert von der Atmosphäre eines Noch-Nicht und zugleich eines Nicht-Mehr, wie die halbfertigen Hotelanlagen in dem neuesten fotografischen Projekt der Münchner Künstlerinnen. Die „Sinai Hotels“ (2002–2005) resultieren aus insgesamt vier Reisen auf die ägyptische Halbinsel und dokumentieren verschiedenste Hotelanlagen im Rohbauzustand. Es sind Aufnahmen von einer zwingenden, seriellen Wucht. Unter einem immer gleichen, strahlenden, unwirklich blauen Himmel ragen die Betonskelettvisionen globaler Urlaubs-Ressort-Träume aus dem hellen Untergrund der umgebenden Steinwüste, als seien sie quasi vom Himmel gefallen. Es macht dabei keinen Unterschied, dass nicht alle fotografierten Rohbauten Bauruinen bleiben werden, und erst recht ist es irrelevant, dass die Namen der Hotels immer dann, wenn für die Bauten noch kein Name existierte, von den Autorinnen erfunden wurden. Im Gegenteil: Die willkürliche Benennung einiger Hotelanlagen erscheint schon deswegen richtig, weil sie darauf verweist, dass Bezeichnungen wie „Tropicana Village“, „Sultan’s Palace“ oder „Coral Beach“ ohnehin nur ein völlig orts- und geschichtsunspezifisches Surrogat kollektiver Urlaubsglück-Klischees abbilden. Und auch wenn einige der Rohbauten (beispielsweise das „Taba Heights Resort“) einst tatsächlich eröffnet werden: Als Metapher für die verheerenden Folgen eines entfesselten globalen Tourismusbooms taugen sie allemal nur zu gut. Kein Zweifel: diese Serie zeigt uns die gettoisierte Austauschbarkeit von Reisezielen in drastischer Deutlichkeit. Aus den Hybridarchitekturen, die hemmungslos asiatische, antike, mittelalterliche und modernistische Stilzitate zu einem Internationalität versprechenden, tatsächlich aber nur kulissenhafte Ortlosigkeit einlösenden Kauderwelsch panaschieren, strömt der fade Geruch standardisierter Stangenware. Und sie sind zudem natürlich auch Menetekel für eine Gemengelage aus Spekulation, Fehlinvestition, Veruntreuung von Subventionen und Terrorangst, die mittlerweile weltweit zu beobachten ist. Fotografisch gefangen in ihrem unerlösten, kulissenhaften Zustand zwischen Verfall und Fertigstellung, illustrieren sie aber auch bestechend Baudrillards These vom Übergang der Realität in die Hyperrealität, also in eine Dimension, die das Wirkliche zum Verschwinden bringt, indem sie den Gegensatz zwischen dem Realen und dem Imaginierten auflöst. Das Reale ist dieser Lesart zufolge nicht mehr die Wirklichkeit selbst, sondern das, was sich entsprechend zur Wirklichkeit reproduzieren lässt. Am Ende dieses sich selbst reproduzierenden Reproduktionsprozesses ist die Wirklichkeit dann, laut Baudrillard, nicht einmal mehr das, was reproduziert werden kann, sondern das, was immer schon reproduziert war: das Hyperreale. Auch den fotografierten Bauten von Haubitz+Zoche eignet dieses Moment ungreifbarer, modellhafter Simulacrität an, die man gemeinhin mit digital manipulierten Aufnahmen in Verbindung bringt. Hier aber wurde nicht die kleinste Kleinigkeit manipuliert. Das Hyperreale entsteht vielmehr sozusagen aus seiner faktischen Gegebenheit. Wir schauen auf die grauen Betongerippe wie auf Manifestationen von fatamorganahafter Qualität: Als wären es Bilder, die sich, sobald man sich ihnen nähert, unvermittelt in heiße, flirrende Wüstenluft auflösen. Eben das könnte in diesem Fall Baudrillard darin bestätigen, dass es genau diese unhintergehbare Ebene des Wirklichen gar nicht gibt. Und noch etwas verstärkt die simulative Qualität des Gezeigten. Es ist die wüstenhafte Einsamkeit und völlige Menschenleere der Szenen. Es liegt eine Starre und Stille über ihnen, die dem ähnelt, was Baudrillard der amerikanischen Wüste attestiert hatte: Eine ekstatische Form des Verschwindens. Das, was sich zeigt, macht das Nichts, was es umgibt, eigentlich erst recht greifbar und deutlich. Man muss sich nicht besonders verrenken, um angesichts der scharfen Schlagschatten im gleißenden Mittagslicht und der leer starrenden Bogenfenster in den Türmen des „Taba Heights Resort“ an die erstarrte metaphysische Architektur des frühen Giorgio di Chirico erinnert zu werden. Die Surrealität dieser Bilderwelt durchzieht vielmehr die gesamte Serie und stattet sie mit einer kühlen Melancholie, einer im gleißenden Licht erstarrten Endzeitstimmung aus. Und diese Stimmung, die unmissverständlich deutlich macht, dass die hier vorgestellte Realität bis in die letzte Faser hinein der Dramaturgie von Bildern, also von Erfindungen folgt, sorgt auch dafür, dass wir schlussendlich diese Manifestationen einer gesichtslosen, global agierenden Tourismusindustrie nur noch als von keiner möglichen Funktion berührte Kunstformen, nämlich als Skulpturen wahrnehmen. So wird „Seaview Palace“ zu einer seriellen Modulskulptur mit Anklängen an Donald Judd und Sol LeWitt, „King Sinefro“ erscheint als modernistisch futuristischer Solitär, und „Pharao Resort“ will man eigentlich sowieso von vornherein am liebsten als ein absurdes und in seiner Absurdität außerordentlich gelungenes Kunstwerk begreifen. Denn was für ein funktionaler Sinn könnte darin liegen, mitten in der Wüste einen einstöckigen (!), architektonisch merkwürdig überkandidelten Aufzug zu bauen, der hinauf zu einem (noch) nicht vorhandenen Brückenübergang führt, der wiederum, sollte er einmal fertig werden, nichts miteinander verbindet als das Nichts der Wüste, das sich zwischen seinen Anfangs- und Endpfeilern befindet? Ganz anders sieht die Angelegenheit aus, wenn man diesen Aufzug als eine konzeptuelle Plastik begreift. Dann wäre er ein schönes Bild sowohl für unsere unstillbare Sehnsucht nach Verbindung, nach kommunikativen Netzwerken, wie auch für ihr häufiges Scheitern. Dass uns hier auf rostigen Pfeilern ein Schild inmitten einer steinigen, von roten, kahlen Bergflanken gerahmten Land schaft mit „Welcome to Freedome Beeach“ begrüßt, passt zu der ambivalenten Grundstimmung des fotografischen Projektes. Die Schrift ist größtenteils verblasst, und von den ehemals strahlenden Hoffnungsfarben Grün, Gelb und Blau ist wenig mehr als eine Ahnung geblieben. Dennoch bleibt die versehentliche Falschschreibung von Freedom Beach aufschlussreich. Sie ist nichts weniger als der Beleg dafür, dass es tatsächlich kein richtiges Leben im falschen gibt. In „Freedome Beeach“, das macht das Foto jedenfalls deutlich, gibt es nur steiniges Geröll und lebensfeindliche rotkarstige Bergeinsamkeit. Strand und Freiheit sind in dieser Mondlandschaft nur Worte, deren Falschschreibung zudem ungewollt preisgibt, dass das, was sie als Inszenierungen glaubhaft machen sollten, von allem Anfang an Fälschungen waren. Die Leistung von Haubitz+Zoche aber besteht darin, nicht einfach diese falschen Surrogatträume als billige Kulissen entlarvt, sondern sie in die Wirklichkeit hyperrealer Kunstwerke verwandelt zu haben. enter text here

Michael Zinganel
Sun, Sand and Architecture;

SINAI HOTELS im Kontext touristischer Sehnsuchtsproduktion

1. Prinzipien der Sehnsuchtsproduktion Tourismus wird als Konsum von Zeichen und Bildern verstanden, das heißt als Abgleich der vor Ort erfahrenen Bilder mit jenen aus der Begehrensproduktion der Tourismusindustrie.1 Neben Reisekatalogen sind daran auch andere Medien beteiligt: Literatur, Filme, Kunstwerke – und nicht zuletzt die Fotos und Souvenirs der Reisenden selbst, die als Indizien der erfolgreichen Erfüllung ihres Begehrens im unmittelbaren Bekanntenkreis weiteres Begehren hervorbringen. Trotz gesellschaftlicher Veränderungen und immer weiter fortschreitender Erschließungstechniken sind die prinzipiellen Mechanismen der Erzeugung von Fernweh stabil geblieben. Sie ist ein aktiver Prozess der beteiligten Akteure, der zwar mit der Auswahl von Katalogen und Büchern aus dem vielfältigen Angebot professioneller Sehnsuchtsproduktionen beginnt, bei dem die Akteure aber bereits vor der Abreise das Publikum für die mitzubringenden Reiseerfahrungen ins Auge gefasst haben. Ihr Verhalten orientiert sich immer auch daran, Erfolg versprechende Erzählungen vom „Außer-alltäglichen“ für ihr jeweils spezifisches Publikum mit nach Hause zu bringen – einschließlich der Indizien, die den behaupteten Aufenthalt auch belegen können. Gerade diesem Kreislauf von Bild- und Textwerbung, dem Abgleichen mit den Bildern vor Ort, der Wiederabbildung der professionellen Werbebilder in touristischen Schnappschüssen und den Erzählungen unter Freunden und Bekannten zuhause wird die zentrale Bedeutung bei der Konstruktion neuer Attraktionen zugeschrieben: theoretisch lassen sich – demzufolge – alle Orte als touristische Attraktionen vermarkten, sofern signifikante Bilder geschaffen werden, diese am Zielort tatsächlich nachweisbar sind und der oben angesprochene Kreislauf in Gang gesetzt werden kann.2 Sollten diese Thesen zutreffen, dann müssten sich mit perfektem Marketing selbst der Strand und die Meereswelten an jeder beliebigen Stelle der Welt nachstellen lassen. Tatsächlich passiert das auch, wie die vielen temporären innerstädtischen Strände beweisen, die von den Stadtverwaltungen implementiert werden – oder auch die „Tropenwelt“ in der ehemaligen Zeppelin-Halle in Brandenburg, deren Baustellenzustand in einer der Arbeiten von Haubitz+Zoche dokumentiert wurde („Tropical Island“, 2004). Allerdings funktionieren die „inszenierten“ Erlebniswelten nicht überall gleichermaßen und sie sprechen auch nicht überall dasselbe Zielpublikum an. Denn es existieren sehr wohl nuancierte Differenzen in den Sehnsuchtsproduktionen sowie überlieferte Erzählungen und Rituale, die einen integralen Bestandteil in der Choreografie des touristischen Erfolgserlebnisses darstellen. Daher gibt es allen postmodernen Theorien zum Trotz Authentifizierungsprozesse, die dem „realen“ Meererlebnis nach wie vor einen Wettbewerbsvorteil einräumen: „Sun, Sand and Sea“ will die Mehrheit der Weltbevölkerung immer noch am Originalschauplatz erleben! Dieser Bedarf baut auf einer tradierten Geschichte der Mythenproduktion, die ursprünglich auf der Differenz zwischen einer zivilisierten aber selbst entfremdeten Kultur in den Metropolen und einer wilden, nicht disziplinierten aber dafür umso authentischeren Natur beruht. Dem Leben in der Großstadt wurde die Außeralltäglichkeit der Naturerfahrung in den Bergen oder am Meer gegenübergestellt. Und dabei waren es auch Künstler, die maßgeblich dazu beigetragen haben, Berg und Meer von gefürchteten No-Go-Arealen in Must-See-Destinationen zu verwandeln: Auch im Sinai wird diese Überschreitung der Kultur-Natur-Differenz als essentielles Erlebnis vermarktet: im Tauchsport wagen sich zivilisierte Individuen in Gebiete vor, die eigentlich nur den Fischen vorbehalten waren, während sie aber in modernen komfortablen Hotels logieren, deren Dienstleistungsstandard und Bauformen weltweit ähnlich erscheinen. 2. Destination Sinai und lokale Bautypologien Tourismus gilt weltweit als der Hoffnungsmarkt schlechthin. Die touristische Erschließung stellte daher auch für die ägyptische Regierung (nach der Ölförderung und der Errichtung des Suezkanals) eines der zentralen Modernisierungsprojekte des Landes dar. Wie in vielen anderen Destinationen auch, wurden private Investoren mit staatlichen Förderungsprogrammen dazu animiert, neben dem Nilareal auch in die weitgehend unerschlossene Sinaihalbinsel zu investieren. Große Betriebseinheiten, billige Flüge und ein extrem niedriges Lohnniveau waren optimale Voraussetzungen für eine radikale Rationalisierung von Dienstleistungen, Marketing und Verwertungsstrukturen, welche die Sinaihalbinsel für einen Massenmarkt erst erschwinglich machte. Denn Hotelbetten werden schon lange nicht mehr einzeln an Laufkundschaft oder Individuen verkauft, sondern – in riesigen Kontingenten über Groß- und Zwischenhändler – auf Marktplätzen, die sich bezeichnenderweise Börsen nennen: wie beispielsweise auf der Internationalen Tourismusbörse Berlin. Lokale mittelständische Unternehmen ohne überregionale Kontakte und große Vermarktungszusammenhänge haben in diesem Kontext kaum Chancen bestehen zu können. Auch im Sinai werden daher die Schilfhüttencamps, die von Individualreisenden aus Israel besucht werden, bald der Vergangenheit angehören. Vor seiner Erschließung war die Sinaihalbinsel weitgehend unbewohnt und unbekannt: eine semiotische und räu-liche Leere, in der es nichts gab außer Sonne und Meer. Developer und TouristInnen mussten also erst ein- und ausgeflogen werden, die DienstleisterInnen kommen vorrangig aus der Nilregion. Einheimisch sind hier nur die Beduinen, die aufgrund der Arbeitsmöglichkeiten im Tourismus mittlerweile größtenteils sesshaft geworden sind, bei Bedarf aber engagiert werden, um für die Gäste Beduinen zu spielen. Durch seine spezifische, geografisch isolierte Lage erscheint die Destination daher als eine riesige „Gated Community“,die allseits von Meer und Wüste umgeben ist. Selbst die Baumaterialien für die Rohbauten und die Ausstattung mussten von außen importiert werden – gewissermaßen auch die Hoteltypologien selbst. Sie sind Bestandteil einer umfangreichen kulturellen Binnenkolonisierung: Wie einst die Grandhotels oder die Hotels der Moderne sind sie ortsungebundene, universale Typologien, die 1:1 aus urbanen Kontexten in die Tourismusdestinationen versetzt wurden (und umgekehrt). Reiseziele, die noch in der Blüte des Fordismus in zentralistisch regierten Kulturen erschlossen wurden, wie etwa die Retorten-Skigebiete in Frankreichs Alpen, die Küste Dalmatiens oder später Südspaniens, sind vorrangig von rationalistischen Bauformen durchsetzt. Bei später erschlossenen Destinationen, wie auf der Sinaihalbinsel, werden in postmoderner Strategie in der Oberflächengestaltung und im Interieur bewusst Zeichen lokaler Kulturen zur Sprache gebracht, um den Gästen auch eine Identifikation mit dem Ort auf emotionaler Basis zu ermöglichen. Allerdings gibt es im Sinai gar keine lokalen Bauformen, auf die sich die Planer hätten berufen können, denn die einzigen indigenen Kulturen waren Nomaden, die nicht in befestigten Siedlungen wohnten und deren Zelte sich nicht als Vorbild für global identische Komfortansprüche des Mittelstandes eignen. Daher musste hier ein lokaler Stil neu konstruiert und projiziert werden, der scheinbar aus südmediterranen Stilen und arabisierenden Ornamenten zusammengesetzt wurde. Dabei entsteht nun über den streng rationalisierten Strukturen eine durchaus beredte Architektur, eine lokale Destinationsmaske, die aber keineswegs mit einem Zeichenüberschuss prahlt - ganz im Gegenteil zu den neuesten Projekten in der Südtürkei, wo nicht mehr vermeintlich autochthone Bauformen nachgestellt werden, sondern populärkulturelle Superzeichen: Der Kreml in Moskau, das Weiße Haus in Washington, das Kreuzfahrtschiff Titanic, ja sogar die Zeichentrickwelt der Flintstones, scheinen hier in jüngster Zeit als thematisches Leitmotiv für Clubanlagen aneignungsfähig. 3. Leerstand als Attraktion In ihren Fotoarbeiten fokussieren Haubitz+Zoche ausschließlich auf leer stehende Rohbauten solcher Hotelanlagen, die in ihrer Gesamtheit den Eindruck erwecken, als wäre ein Großteil der Erschließung im Sinai in seiner Entwicklung gehörig ins Stocken geraten. Das mag zutreffen, aber natürlich nicht in dem Ausmaß wie in der Serie suggeriert wird. Aber spätestens, wenn für den obligatorischen Ausflug zum Korallenriff die intakte All-Inclusive-Clubanlage verlassen werden muss, schieben sich diese gestrandeten Riesenskulpturen zumindest in die Randzonen des touristischen Blicks. Manche mögen dann über die Ursachen des Leerstandes spekulieren: Sind es Förderungsruinen (die Entwicklungsgesellschaft hat öffentliche Förderungen akquiriert und nun vorläufig kein weiteres Interesse am Projekt), Verlustabschreibungsruinen (die Gesellschaft wurde ohnehin nur mit dem Ziel begründet, Verluste zu schreiben um die Einkommensteuer zu senken), Developerruinen (die Entwickler warten auf Abnehmer, an die sie den Rohbau Gewinn bringend veräußern können) oder Spekulationsruinen (wenn tatsächlich kein Kapital für die Fertigstellung mehr vorhanden ist). Womöglich handelt es sich auch nur um einen Schwarzbau, der mit Bauverbot belegt wurde. Die Fragen nach den politischen und ökonomischen Ursachen für den Baustopp und Leerstand sind den Fotos zwar eingeschrieben, die Antworten erschließen sich dem Betrachter aber nicht von selbst. Aber auch über diese Fragestellung hinausreichend sind die Bilder der penibel aufgeräumten Rohbauten/Ruinen in der unerschlossen erscheinenden Wüstenlandschaft aus dem Blickwinkel der Kunst- und Tourismustheorie interessant, denn die Faszination, die sie offenbar auf die Künstlerinnen ausüben – auch auf den Autor dieser Zeilen, und einen Teil des Kunstpublikums – ist ein Indiz für eine spezifische Verfasstheit des europäischen Mittelstandes: Sie zeigen Bauwerke in einem Übergangsstadium zwischen der architektonischen Moderne, die verloren gegangen ist, und einer postmodernen, emotionalen Sprache, die noch nicht auf die Gebäude appliziert wurde. Es handelt sich demnach um melancholische Monumente der Moderne, die von einer postmodernen Kontaminierung gerade noch verschont geblieben sind. Dass dabei sämtliche Spuren einer Nutzung getilgt sind, macht sie umso offener für die Projektionen der Betrachter... und dass sie womöglich in der Zukunft doch noch fertig gestellt werden und dadurch ihre skulpturale Kraft unzweifelhaft verlieren könnten, steigert den Aspekt der Melancholie. Für die Melancholie der verlorenen Moderne und der damit assoziierten Utopien ist der gebildete Mittelstand in besonderem Maße anfällig. Dazu zählen die Künstlerinnen ebenso wie der Autor dieses Textes und dessen LeserInnen. Der Bedarf ist groß genug, dass avancierte Lifestyle-Magazine wie „Wallpaper“ sich immer wieder solchen Sujets widmen. Und tatsächlich sind es hier wiederum KünstlerInnen, die eine Pionierarbeit bei der Erschließung neuer Destinationen für Nischenmärkte leisten. Die Fotoserien von Haubitz+Zoche werden die Sehnsuchtsproduktion vorantreiben. Dieses Buch – wahrscheinlicher aber ein dadurch beeinflusstes Folgeprodukt der Tourismusindustrie – wird immer mehr distinktionsbedürftige Reisende zu diesen Geheimtipps auf der Sinaihalbinsel führen. Dort werden sie mit ihren Digitalkameras genau dieselben Fotos nachzustellen versuchen, die im vorliegenden Buch abgebildet sind. Damit werden sie ihrem bildungsbürgerlichen Referenzpublikum zu Hause beweisen können, dass sie trotz wohlfeiler Pauschalreise tatsächlich auch ein bisschen „off the beaten track“ gewandelt sind. Und sie werden dem Publikum auch einiges davon erzählen, was sie hier im Text gelesen haben – gewürzt mit anderen zielgruppengerecht aufbereiteten Erzählungen von (eher am Körper orientierten) Erlebnissen der Differenz – im Sinai...

1 John Urry: The Tourist Gaze. Leisure and Travel in Contemporary Societies, London 1990. 2 Wöhler, Karl-Heinz: Imagekonstruktion fremder Räume. Entstehung und Funktion von Bildern über Reiseziele, in: Spode, Hasso u. a. (Hg.): Voyage. Jahrbuch für Reise– & Tourismusforschung Band 1/1997.

Ulrich Pohlmann
Sinai Hotels

Wie eine Fata Morgana ragen die unvollendet gebliebenen Betonskelette von Luxushotelanlagen, die das Künstlerduo Haubitz+Zoche zwischen 2002 und 2005 in der Wüste auf der ägyptischen Halbinsel Sinai fotografierte, vor der Kulisse des blauen Himmels empor. Von ihrer beabsichtigten Pracht zeugen allein noch die verheißungsvollen Namen „Sultan’s Palace“, „Sindbad“, „Sunestra“ oder „Magic Life Imperial“, Bezeichnungen, die Urlaubsglück mit orientalischem Flair suggerieren. Die Ursachen für den Baustopp der Hotelressorts sind vielfältig, reichen von Fehlinvestition über Veruntreuung staatlicher Subventionskredite bis hin zum Rückgang des Tourismus aufgrund der Verunsicherung durch Terroranschläge. Haubitz+Zoche haben diese Investitionsruinen isoliert als Bauskulpturen vor dem Hintergrund einer menschenleeren Berg- und Wüstenlandschaft abgebildet. Ihre Arbeitsweise ist gleichermaßen dokumentarisch und konzeptuell. Keine nachträglichen manipulierenden Eingriffe verändern das Bild und bei der Aufnahme haben die Künstlerinnen sich auf klar definierte Rahmenbedingungen verständigt. Sie fotografierten die Bauten bei gleich bleibend blauem Himmel, ohne dramatische Lichtkontraste und mit konstanter Kameraposition in Augenhöhe. Die auf wenige Farbtöne reduzierte Skala der Bilder beschränkt sich auf erdiges ocker, steingrau und himmelblau, gelegentlich durchbrochen durch ein zartes Grün von sprießendem Unkraut. In der Regel sind die Aufnahmen frei von narrativen Zusammenhängen, so dass das Augenmerk auf die nüchterne Physis des Gebäudes gerichtet ist. Die streng komponierten Fotografien lassen die Bauwerke wie Architekturmodelle erscheinen, deren purifizierte, von allem Dekor befreite Formensprache die funktionale Planung sichtbar macht. Der globale Massentourismus findet in dem rhetorischen Formenschatz der Weltarchitektur, der von der chinesischen Pagode, dem antiken Tempel bis zur europäischen Moderne reicht, seine Entsprechung. Diese „nationalen“ Architekturzitate bieten so etwas wie eine vorübergehende Heimat und Identität für den durchreisenden Bade- und Kulturtouristen. In den Fotografien der unfertigen Hotelanlagen sind die Strategien und Mechanismen der Inszenierung von touristischen Traumwelten deutlich ablesbar. Diese Bilder von Interimsarchitekturen sind zugleich Bilder einer Leere, die an die metaphysischen Stadtlandschaften von Giorgio de Chirico erinnern und Assoziationen an archäologische Stätten und Ausgrabungen wachrufen. Dieser Eindruck einer archäologischen Spurensicherung verdichtet sich vor allem bei den Innenansichten, die den Blick auf antiken Palästen nachempfundene Bauformen richten. Doch im Unterschied zu den romantischen, von der Natur wieder in Besitz genommenen Ruinen der Antike rührt ihre merkwürdige Aura daher, dass die Hotelbauten nahezu unversehrt wirken. Man könnte auch mutmaßen, dass diese Gebäude, in der Gegenwart nie vollendet, die archäologischen Fundstücke der Zukunft sind. Für den Fall, dass die Bauformen von Patina überzogen in den nächsten Jahrhunderten tatsächlich überleben sollten, wäre das Ergebnis eine fiktive Weltarchitektur, erschaffen durch dislozierte Formen, wie wir sie aus jener standardisierten Muster-architektur kennen, die für Zweckbauten zum Einsatz kommt und zum urbanistischen Erscheinungsbild der Gegenwart gehört. Sicherlich ist die künstlerische Beschäftigung mit der Architekturfotografie heutzutage von dem Werk der Künstler Bernd und Hilla Becher angeregt, die seit nunmehr vier Jahrzehnten die Industriebauten der westlichen Hemisphäre als „anonyme Skulpturen“ dokumentieren. Bechers konzeptuelle Arbeiten haben sich auf nachfolgende Generationen von Fotografen stilbildend ausgewirkt und auch Haubitz+Zoche sind sich dieser Beispiel gebenden Position bewusst. Als sogenanntes Markenzeichen von Bechers Stil gilt die Isolierung und präzise Wiedergabe des Bildgegenstands in strenger axialer Frontaliät. Da der Bezug zur Umgebung in den meisten Gebäudeaufnahmen fehlt, gewinnt das Motiv vor einem gleichmäßig bedeckten Himmel eine besondere Plastizität. Ungeachtet einer Affinität zu den Arbeiten der Bechers, die vor allem in dem skulpturalen Erscheinungsbild liegt, unterscheiden sich die Aufnahmen von Haubitz+Zoche durch eine flexiblere Wahl der Perspektive, die auch diagonale Ansichten erlaubt. Die Wüste stellt den idealen Leerraum und die geeignete Folie für eine zeichenhafte Architektur dar, die als Typologie nach morphologischen Gesichtspunkten sowohl additiv als auch vergleichend wahrgenommen werden kann. Ästhetisch orientieren sich Haubitz+Zoche, ähnlich wie Stephen Shore in seinem Zyklus „Uncommon Places“, an den Bildmustern der touristischen Fotopostkarte. Die Fotografie dient dabei als Speicher und Gedächtnis eines spezifischen, vergänglichen Zustands. In dem Sinne zeugen die Aufnahmen von Haubitz+Zoche von den Paradoxien einer Architektur, die zugleich die Widersprüche unserer Zeit abbildet.

Sinai Hotels

Stephan Berg, The world as a stage
Michael Zinganel, Sun, sand and architecture
Ulrich Pohlmann, Sinai Hotels

below the texts in the above order
(© with the authors)

Stephan Berg
The world as a stage

In the works by Sabine Haubitz and Stefanie Zoche, (public) space becomes an object that undergoes many modifications and transformations – only to lose its supposedly solid reality at the end, when it has become a glittering hybrid of imagination and simulation. Since they began working together in 1998, the artists have reflected upon space and architecture in both their installations and photographic projects – not in the sense of being a factual given, but as a construct dependent upon perception.

The notion that reality sometimes provides better examples than even the most clever artistic experimental setup is seen in ‘Fenster mit Ausblick’ (2002): Haubitz+Zoche declare a sample façade, located at a plain firewall to give an example of the look of a prospective building, as a ‘site-specific readymade’. The fact that the sample property had been transferred to them from the previous owners and, without any modifications on the part of the artists, fit by them into an artistic context, is evidence of a necessary requirement for the way this work functions. What we see is – if you will – a twin reality: the merging of an artificial model space and real space to form a hybrid structure whose paradoxical appearance only becomes completely clear after it has been elevated to a work of art.
‘Spion’ (2001) is an installation that works with this indistinct boundary between real and simulated space in a more classical way. Four double-walled plasterboard elements equipped with a total of eight mirror doors divided the space at the Städtische Galerie Dachau into four small rooms. These accessible rooms, reflecting each other’s interior, not only implied a potentially infinite space, but also suggested a strange, melancholy sense of being nowhere. Instead of the gallery there were circular passageways leading nowhere, which short-circuited into each other in a hallucinatory labyrinth created by the viewer himself. This phenomenon of sliding space, as we could call it, recurs in this complex of works. For instance, ‘Loop’ (2001) consists of two monitors facing each other; one shows a view of blue sky from the cockpit of a glider while the other presents slow-motion underwater pictures of waves. An umpire’s chair placed at an elevated height between the monitors is an ironic reference to the impossibility of actually being able to regulate or control these scenes. There is absolutely no fixed point in the water, which engulfs the screen, nor in the total blue of the sky touched with cirrus clouds. And because it is constantly wandering back and forth between the two screens, the viewer’s own gaze heightens the feeling of intangibility, of transitory dislocation. Additionally, the underwater images seem to keep inverting, turning a view from below into a view from above. In turn, a rear view mirror mounted in the cockpit of the glider adds mystery to the images of the sky, since the image-within-an-image creates simultaneous front and rear views.
‘Treppenauge’ (2001) produces a truly hypnotic confusion of spaces. The work, commissioned by the Allianz insurance company in Munich, is based on a photograph of an elliptical spiral staircase in the company building. This photograph was projected into a white, long hallway and transferred to the walls, ceiling and floor via wall paintings and mosaics as drawings in spatial perspective. There is only one vantage point from which this ellipsoidal spiral can be discerned in its original form. Someone walking through the passage will see the shape dissolved into a distorted, zigzag drawing of space with pointed ridges, which seems to bend, squeeze, expand and fold the space in the manner of expressionist silent films.
In their large-format underwater photographs taken in swimming pools (‘Wasserspiegel’, 2004), it is once again the intangible, even chimera-like quality of the space that interests Haubitz+Zoche. The underwater perspectives produce their own dimensionality, for not only do the clear boundaries of the architecture literally swim before the viewer’s eyes, but also it becomes more difficult to distinguish between near and far. In addition, space and the fiction of space actually become one, because the surface of the water is so still that it reflects the entire underwater world, so much so that the twilight-blue space is doubled. At the same time, this turns the pools, which are often photographed using central perspective, into reflections on how space is transformed into a presentational stage. It is this kind of stage-like quality, which plays with theatrical illusion, that has been a central theme of Haubitz+Zoche’s investigative photography since 2002. Sport arenas, construction sites, sample building façades, party tents, and museum spaces are always presented as sites empty of people, where the melancholy of nothing happening mixes with the vague expectation that something is about to occur. These sites are grounded in an atmosphere that blends anticipation with the sense that things are over. The half-finished hotels in the artists’ latest photographic project also evoke this particular atmosphere.
The ‘Sinai Hotels’ (2002-05) are the results of four trips to the Egyptian peninsula. The series documents various hotels in diverse states of completion – images that constitute an urgent, serial momentum. Beneath a constantly bright, unrealblue sky, the concrete skeleton visions of globalized vacation resorts jut out of the luminous ground of the surrounding rocky desert, practically as if they had fallen from heaven. It does not matter that not all of the unfinished buildings will remain in a state of ruin, and it really makes no difference at all that whenever the hotels lacked real names, the artists invented names for them. On the contrary: randomly selecting a name for a hotel resort seems like the right thing to do because it points out that names such as ‘Tropicana Village’, ‘Sultan’s Palace’ or ‘Coral Beach’ are simply surrogate descriptions of collective, clichéd notions of vacations, without any place or history. Even though some of the buildings under construction (the ‘Taba Heights Resort, for example) actually do open later, they are still excellent metaphors for the destructive results of the boom in tourism that has been unleashed around the globe. No doubt: this series provides a drastically clear view of the interchangeable ghettos being constructed in vacation spots. The faded scent of standardized, off-the-rack goods emanates from the hybrid architecture, which unhesitatingly quotes styles as diverse as Asian, ancient Greek, medieval, and modern, and turns them into a nonsensical pastiche that promises internationalism but actually delivers a kind of theatricalized Nowheresville. And of course they are also a warning signal for the jumbled mess of speculation, bad investments, embezzled government subsidies, and the fear of terrorism, which can in the meantime be observed all around the world.
These buildings, somewhere between ruin and completion, are captured in photographs of unmitigated teetering theatricality. They are captivating illustrations of Baudrillard’s hypothesis of reality’s transition into hyperreality – that is, to a dimension that makes reality disappear by dissolving the difference between the real and the imaginary. According to this interpretation, the real is no longer reality itself, but whatever can be reproduced to resemble reality. The ultimate outcome of this self-reproducing process of reproduction is a reality no longer consisting even of what can be reproduced, says Baudrillard, but instead, that which has always been reproduced: the hyperreal. So, too, the buildings as photographed by Haubitz+Zoche appropriate the aspect of intangible, model-like simulacrity always connected with digitally manipulated photographs. Here, however, not even the tiniest detail is manipulated. Rather, the hyperreal arises, so to speak, out of its factual, given circumstances. We look at the grey concrete ribs as if they were manifestations of a mirage, as if these images would immediately dissolve into hot, shimmering desert air as soon as they were approached. In this case, Baudrillard could confirm just that: there is no unquestionable level of reality. And there is something else that strengthens the simulative character of what is seen: the desert loneliness of the scenes and their utter lack of people. A paralysis and stillness lie over them, resembling a phenomenon Baudrillard has ascribed to the American desert: an ecstatic form of disappearance. It is what is seen that actually first makes the nothing surrounding it tangible and obvious. In view of the sharp shadows cast in the glaring midday light and the empty, staring arched windows in the towers of the ‘Taba Heights Resort,’ one does not have to particularly strain to recall the early, rigid metaphysical buildings of Giorgio di Chirico. The surrealism of this visual world can be seen throughout the entire series, giving it a cool melancholy, an apocalyptic atmosphere frozen under
a glaring light.
This atmosphere makes it unmistakably clear that the reality presented here follows the dramaturgy of images, which are a result of inventions, down to the last thread. It also makes sure that we ultimately perceive these manifestations of this faceless global, industrial tourism merely as forms of art having nothing to do with any sort of function – namely, as sculptures. Thus, ‘Seaview Palace’ becomes a sculpture made of serial modules with echoes of Donald Judd and Sol LeWitt. ‘King Sinefro’ seems to be a modernist, futurist solitaire, and from the start viewers prefer to understand ‘Pharao Resort’ as an absurd work of art whose extraordinary success is precisely owed to its absurdity. For what kind of functional sense is there in building a single-story (!), architecturally strange, eccentric elevator going up to an as yet non-existent bridge, which in turn, if it is ever finished, will connect to nothing except the nothing of the desert located between its beginning and end pylons? Yet the whole affair takes on a different cast when we regard this elevator as conceptual sculpture. Then it would be a beautiful image for our insatiable longing for connection, for communicative networks – as well as for the way they often fail to function.
The fact that we are greeted here with a sign on rusty posts in the middle of a rocky landscape flanked by bare red mountains, which says ‘Welcome To Freedome Beeach’, fits in with the ambivalent basic atmosphere of the photographic project. Most of the writing has faded, and there is only a hint of the formerly bright and hopeful colors of green, yellow, and blue. Nevertheless, the unintentional misspelling of Freedom Beach is revealing. It is nothing less than proof that there actually is no real life in the fake one. At any rate, the photo of ‘Freedome Beeach’ makes it clear that there is nothing but rocky gravel and the dangerous loneliness of the bare red mountains. In this moonscape, ‘beach’ and ‘freedom’ are just words, whose incorrect spelling also involuntarily betrays that whatever it was that they were meant to make believable was, from the start, a fake. Yet Haubitz+Zoche’s achievement is not simply that they have revealed these fake, surrogate spaces as cheap façades, but that they have transformed them into the reality of hyperreal works of art.

Michael Zinganel
Sun, Sand and Architecture,
SINAI HOTELS in the Context of the Tourist Industry’s Synthesis of Desire

1. Principles of Desire Production
Tourism is regarded as the consumption of tokens and images, that is to say, as an aligning of visual impressions received locally with those of the desire-producing machinery of the tourist industry.1 Brochures and catalogues are abetted by other media – literature, film, works of visual art, and not least, the travellers’ own photographs and souvenirs, which, as evidence for the successful fulfilment of their owners’ desires, become multipliers producing a yearning again in the circle of their immediate acquaintances.
Despite social changes and the march of developments in techniques for exploiting potential and extant terrain, the principal mechanisms by which desire is synthesised in tourists have remained stable. On the part of the protagonists this synthesis is an active process; but, though it begins with the choosing of catalogues and books from the abundant range of professional desire-fuelling products on hand, the protagonists will have the target audience with whom to share their trophy experiences on returning from their travels firmly in mind even before they have set out. Their behaviour is also continually geared to bringing home promising tales of the ‘out of the ordinary’ for their specific respective audience – and that includes the pieces of evidence capable of substantiating their been-there-done-that. That circuit of professionally produced advertising copy and images, of tallying these with the images available on location, of re-reproducing the professional images in tourist snapshots and in the accounts told amongst friends and acquaintances at home, is accorded the key significance in the construction of new attractions. It only follows that, in theory, any and every location can be exploited as a tourist attraction providing that significant images are created, that these pictures from the production-lines of desire synthesis are in fact in evidence at the destination, and that the cycle mentioned above can be set in motion.2
If these hypotheses apply, then, given perfect marketing, it should be possible to recreate even the beach and the world of and under the sea at any location in the world. No sooner said than done, as witness the many temporary inner-city beaches installed under the auspices of local authorities, or the tropical world installed in the former zeppelin hangar in Brandenburg, recorded during its building-site phase in a Haubitz+Zoche work (‘Tropical Island‘) in 2004. These ‘staged’ theme parks do not operate identically everywhere, however, nor do they address the same target public wherever; for all the standardisation, there are subtle differences in these nostalgia productions and in the received narratives and rituals that represent an integral part of the choreography of the tourist sense of achievement. That is why, despite all postmodern theories, there are processes of identification that concede to the ‘real’ experience of the sea a competitive advantage, now as ever. ‘Sun, Sand and Sea’ is still an experience that the majority of the world’s population want to enjoy at the genuine location!
This need relies on a received history of myth manufacture; this in turn based originally on the difference between a civilised but self-estranged culture in the great cities and an untrammelled, but thereby so much more authentic Nature. Life in the city was contrasted with the non-routine experience that was nature in the mountains or by the sea. Here, too, it was artists who contributed decisively to turning mountains and sea from dreaded no go areas into must see destinations. In Sinai, too, this crossing of the culture-nature threshold is marketed as an essential Experience, with civilised individuals going diving and venturing into territory once properly only the reserve of fishes – the same individuals returning to their lodgings in modern luxury hotels whose standard of service and architectural style both appear all but cloned the world over.

2. Destination Sinai and its architectural types
All over the world, tourism is taken to be the market of promise par excellence. For the Egyptian government, too, opening up the country to tourism signified (at least after oil production and the creation of the Suez Canal) one of her paramount projects of modernisation. As in many other holiday destinations, state-run promotion schemes encouraged private investors. There was the self-evident target of the Nile Valley, but also the largely unexploited holidaying potential of the Sinai Peninsula. Large-scale trading units, cheap flights and an extremely low wage level were ideal conditions for radical structural rationalisation of services, marketing and realisation, that is, the necessary precondition to make the Sinai Peninsula affordable for a mass market was given.
Long gone the days when hotel beds would be sold singly to passing patrons or guests. They are marketed in vast quota batches, through wholesale and intermediary agents, on markets that, significantly, call themselves ‘exchanges’ such as the ITB fair – the ‘International Tourism Exchange’ in Berlin. Smaller and medium-scale local operations without national or international contacts or large-scale marketing networks at their call have only slim prospects of survival in this context without a high degree of self-exploitation. So it can only be a matter of time before the reed hut camps that are host to individual holidaymakers from Israel, become a thing of the past.
Before it was opened to tourism, the Sinai Peninsula was as good as unpopulated and unknown, a semiotic and spatial void where there was nothing but sun and sea. Developers and tourists alike thus had first to be flown in and out again; service staff and contractors were and are predominantly from the Nile region. What native population there is, consists of Bedouins who have become sedentary for the most part, attracted by the work opportunities tourism offers – but who are occasionally hired to enact their once nomadic culture for the visitors.
Owing to its specific, geographically isolated situation, this destination has the air of one enormous gated community surrounded on all sides by sea and desert. Even the building materials for the shells, fittings and furnishing had to be imported from outside. That could equally be said of the hotel as a category and of its types and styles. They are part of a comprehensive cultural inland colonisation programme. Like the grand hotels or their modern successors, they are universal types irrespective of locality, shipped unaltered from urban contexts to the tourist destinations (and vice-versa). Destinations developed in the heyday of Fordism in cultures under centralistic governments, such as the drawing-board ski resort creations in the French Alps, the Dalmatian coast as such or later, that of Southern Spain, are marked largely by rationalistic architectural styles. In locations developed only later, such as the Sinai Peninsula, a post-modern strategy consciously articulates marks of local cultures in both the surface finish and the interiors in order to enable the visitors to identify with the locality also on an emotive level.
In Sinai, however, there is no local vernacular that the planners could have drawn on since the sole indigenous cultures were nomadic, had no rigid housing and whose tents offered no globally viable model for middle-class notions of comfort and luxury. Therefore a local style had to be invented and projected. The result appeared to have been put together out of Southern Mediterranean styles and Arabianising ornament. What has arisen is a decidedly eloquent architecture that goes beyond the strictly rationalised structures – a local ‘destination’ mask, but one far removed from ostentation overflowing with tokens and symbols. This stands in utter contrast to the latest projects in Southern Turkey, where the exercises are no more in supposedly autochthonous building styles but in the quoting of the super-symbols of popular culture. The Kremlin in Moscow, the White House in Washington, the cruiser Titanic, even the cartoon world of the Flintstones seem to be susceptible of assimilation as thematic leitmotifs for club premises.

3. Dereliction as an Attraction
In their photographic work, Haubitz+Zoche focus exclusively on the empty architectural shells of such hotel complexes that, taken together, convey the impression that a greater part of the development process in Sinai has thoroughly stalled. That may be true, though not, of course, to the extent that the photo series might suggest. However, no sooner does the obligatory excursion to the coral reef bus one out of the confines of the intact All-Inclusive club resort, but it is these stranded gargantuan sculptures that impinge at least on the periphery of the tourist perspective.
The sight may lead some to ponder the possible causes of the dereliction. Are these monuments to failed subsidies (the development agency having canvassed successfully for public moneys and now, for the time being, lost further interest in the project); or to write-offs (the company was only set up to register losses in the first place – to lower the income tax due); to developers (the developers are waiting for takers to whom they can sell the bare brickwork at a profit); or to speculation (when there really is no capital left for completing the work)? It may even be a simple case of having begun construction without planning permission and incurred a building ban. The questions as to the political and economic causes of the freeze and the dereliction are inscribed in these photographs, but the answers do not come to their beholders of their own accord. From an artistic perspective and that of the theory of tourism, what is interesting about the pictures of the painstakingly neat shells/ruins in the seemingly unexploited desert landscape goes beyond the questions mooted above. The fascination the structures evidently emanate for the two artists, as they do for the present writer and a section of the art public, is an indication of a specific state of mind in the European middle classes. The images are of edifices in a transitional stage between political and architectural modernism, both of which have been lost, and a post-modernist, emotional vocabulary which no one so far has applied to these buildings. That makes them melancholy monuments of modernism, which have narrowly escaped contamination by post-modernism. That any trace of use should have been obliterated in the process makes them all the more susceptible of projections on the beholders’ part; and that they may yet be completed in the time to come and so could without doubt forfeit their sculptural power, only enhances the melancholy element.
The melancholy of the loss of modernism and of the Utopias associated with it is something to which the educated middle classes are especially vulnerable. That group includes the artists and the author and readership of this catalogue. Demand suffices to motivate leading lifestyle magazines like Wallpaper to dedicate issues to such subjects again and again; and much of the pioneering work in opening up new destinations for niche markets is done by artists. Haubitz+Zoche’s photograph series will be an impulse for the nostalgia/longing/desire trade. This book, or rather, probably a tourist-industry follow-on product influenced by it, will beckon an ever-increasing number of distinctiveness-seeking travellers to these insider-tips on the Sinai Peninsula. There they will try to repeat with their digital cameras the self-same photographs printed in this book. Having done so, they will be able to prove to their educated-middle-class datum audience at home that in spite of having gone on an inexpensive package tour, they really did manage to wander a little ‘off the beaten track’. Surely, too, they will tell their audience something of what they have read in this essay, spiced with other tales suitably edited for the target group at hand, – of experiences of (probably physique-based) difference – in Sinai…

1 John Urry: The Tourist Gaze. Leisure and Travel in Contemporary Societies, London 1990.
2 Wöhler, Karl-Heinz: Imagekonstruktion fremder Räume. Entstehung und Funktion von Bildern über Reiseziele, in: Spode, Hasso u. a. (Hg.): Voyage. Jahrbuch für Reise– & Tourismusforschung Band 1/1997.

Ulrich Pohlmann
SINAI HOTELS

The concrete skeletons of five-star hotel complexes tower up like a mirage before the backdrop of azure sky, photographed in the desert of the Egyptian Sinai Peninsula between 2002 and 2005 in their abandoned, unfinished state by the Munich artist duo, Haubitz+Zoche. Once-intended splendour now rings only in the promising names – ‘Sultan’s Palace’, ‘Sindbad’, ‘Sunestra’ or the ‘Magic Life Imperial’, in namings charged with the lure of holiday bliss and romantic Arabian promise.
The reasons for the abandoning of these construction projects are many and varied, range from bad investment, and misappropriated state subsidised loans, to diminishing tourism as confidence is undermined by the reports of terrorist attacks. Haubitz+Zoche’s photographs show these monuments to failed investment in isolation as architectonic sculptures against the background of mountain and desert landscapes without a living soul. The approach is documentary and conceptual to an equal degree. No post-location manipulation has altered the image, and on location, the artists settled on clearly defined rules of play. They photographed the buildings in fine, stable weather without dramatic contrasts in the light and with the camera at a constant eye-level position. The colour scale of these images, restricted to a few tones only, keeps within an earth ochre, stone grey and sky blue, interspersed occasionally with the soft green of seedling weeds. As a rule the photographs dispense with narrative associations, so that attention is directed to the bare physical constitution of the building.
The rigorous composition of these pictures gives the structures the air of architectural models whose purified vocabulary of form, freed of all ornament, brings out the functional design. Global mass-tourism finds a meet echo in the rhetorical trove of architectural forms across the world, comprising everything from the Chinese pagoda and the temples of the Classical world to European Modernism. These ‘national’ architectural quotations proffer something like a temporary home and identity for the beach-and-culture tourists passing through. In the photographs of the incomplete hotel complexes, the strategies and mechanisms of the business of mounting tourist fantasies become an unconcealed text.
These images of architecture in an interim state are at the same time images of an emptiness recalling Giorgio de Chirico’s metaphysical cityscapes. They also invoke associations of archaeological sites and excavations. Especially in the interior views, that impression of securing or recording archaeological evidence becomes persuasive with the view giving onto building styles harking back to palaces of classical antiquity. But, unlike the romantic ruins of Antiquity long reclaimed by nature, the queer aura of these edifices stems from the circumstance that the hotel buildings seem almost pristine. One could be forgiven for supposing in these buildings, never completed in our own time, the archaeological finds of the future. Should the superstructures indeed survive under their patina through coming centuries, the outcome would be a fictitious world architecture created with dislocated forms of the kind familiar to us from that standardised chapbook of styles drawn on for functional buildings and embedded in the urbanized face of the present day.
When artists turn their attention to architectural photography today, it cannot avoid being under the impulse of the oeuvre of Bernd and Hilla Becher, who, for the past four decades, have been recording the industrial architecture of the western hemisphere as ‘anonymous sculptures’. The Bechers’ conceptual works have been a formative stylistic influence on successive generations of photographers and Haubitz+Zoche, too are conscious of this seminal background. A Becher ‘trade mark’ is seen in the isolation and precise rendering of the object in uncompromising axial full-frontal view. As most of their architectural shots lack any relation to the environment, the motif, seen against an evenly overcast sky, becomes highly sculptural. Irrespective of an affinity to the works of the Bechers subsisting chiefly in the sculptural look of the subject, the photographs of Haubitz+Zoche, differ in their more flexible choice of perspectives – oblique views are permitted. The desert presents the ideal blank screen and a fitting foil for a symbol-like architecture that may be seen as a morphological typology, in additive or comparative fashion alike.
From an aesthetic point of view, the points of reference for Haubitz+Zoche, as for Stephen Shore in his cycle ‘Uncommon Places’, are the stereotypes of the tourist picture postcard. Photography in their hands is a repository and memory-bank of a specific, transient state. In that sense the photographs of Haubitz+Zoche are eloquent of the paradoxes of an architecture that also depicts the contradictions of our time.