Haubitz+Zoche
Text: Hybrid Modernism
Haubitz+Zoche: Hybrid Modernism
Rohan Shivkumar: Das Archivieren des Halbdunkels im öffentlichen Raum
S.V. Srinivas: Eine ganze Nation unter einem Dach
(© liegt bei den Autoren)
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Rohan Shivkumar
Das Archivieren des Halbdunkels im öffentlichen Raum
Von allen großartigen architektonischen Erfindungen des vergangenen Jahrhunderts – dazu gehören die hoch aufragenden Wolkenkratzer, die ohne Fahrstuhl nicht entstanden wären, die großen Monumente für neue Transportsysteme wie die Bahnhöfe zu Beginn und die spektakulären Flughäfen am Ende des Jahrhunderts – ist der Kinosaal wahrscheinlich der häufigste und ungewöhnlichste. Während jedes der oben genannten Beispiele zur Kennzeichnung von Beförderungsarten dient, die es vorher nicht gegeben hatte – der Fahrstuhl trägt uns in ungeahnte Höhen hinauf, der Bahnhof verbindet in einem riesigen, komplexen Netzwerk aus Stahl und Holz das Hinterland mit der Metropole, der Flughafen verwebt Orte über Völker und Kontinente hinweg –, kann sich keines davon mit dem Kino vergleichen, als einem Portal, das uns gestattet, durch Raum und Zeit zu reisen.
Diese silbernen Leinwände in abgedunkelten Räumen ermöglichten es uns, durch sie hindurch in Fantasieländer zu gelangen, sodass auch unser Alltagsleben – die Räume und Zeiten unserer Gegenwart – zu einem andersartigen Irgendwo und Irgendwann wurde. Diese unheimliche Macht des Films zeigte sich schon in seinen Anfängen an den Reaktionen des Publikums, als Zuschauer Berichten zufolge aus den Zelten stürzten, in denen Szenen
eines in den Bahnhof einfahrenden Zugs gezeigt wurden, von dem sie meinten, überfahren zu werden.
Diese Kinozelte waren für gewöhnlich Teil eines neuartigen Unterhaltungsprogramms – ähnlich einem Spiegelkabinett auf dem Rummelplatz. Kurze stumme Bilder aus mythologischen Epen wurden einem ungläubigen und hingerissenen Publikum vorgeführt. Ich erinnere mich an Geschichten von meiner Urgroßmutter, die ihre Schuhe auszog, bevor sie den Saal betrat, und jedes Mal, wenn „Gott“ auf der Leinwand erschien, betete. Das Kino hatte selbst zu Beginn des 20. Jahrhunderts schon die Aura des Heiligen.
Doch waren die Bereiche, in denen diese Zelte aufgeschlagen wurden, alles andere als heilig. Man errichtete sie außerhalb der Innenstädte oder in den Zwischenräumen der „eigentlichen“ Stadt. In Mumbai belegten sie
bekanntlich die offenen Gebiete zwischen der Kolonialstadt und der sie umgebenden „schwarzen Stadt“. Sie schienen eine Vergnügungszone zu bilden, wo sich die beiden – in abgedunkelten Räumen – begegnen konnten, einen öffentlichen Bereich, wo Kasten- und Klassenschranken verschwinden konnten, und sei es nur für ein paar Minuten.
Allerdings war die Architektur für diese neue Art öffentlicher Kultur noch nicht erfunden. Mit wachsender Popularität unterwanderte das Kino den Ort des Theaters, indem es zu einer Art leichter Unterhaltung vor dem Hauptprogramm wurde. Erst als der Film anfing zu sprechen, wurde eine Architektur notwendig, die dieses
Sprechen beherbergte, die kontrollierte, was zu hören war.
Wie sollte diese Architektur ihrem Wesen nach aussehen? Ein großer Raum mit einer silbernen Fläche an einem Ende, durch die wir uns durch Zeit und Raum bewegen konnten, würde – und das war das Wesentlichste – zu dem werden, was wir auf der Leinwand sähen: vielleicht die Konstruktion einer Zeitmaschine.
Es ist eine Architektur, die idealerweise zu keinem besonderen Raum, zu keiner besonderen Zeit gehört, sodass andere Räume und Zeiten nahtlos durch sie hindurchfließen können. Es sollte eine Architektur sein, die sich
selbst völlig auslöschen muss, damit sie der Beförderung des Zuschauers in eine andere Wirklichkeit nicht im Wege steht. Und die Zuschauerin hier gehört zu einer Menge von Fremden. Mit ihnen bewegt sie sich in andere Dimensionen. Ermöglicht wird dies durch eine teilweise Auslöschung des Selbst, wenn jeder dieser Pilger in das Bild auf der Leinwand eintaucht.
Zu dieser Zeit hatte das Kino bereits seine Reise begonnen, die es zur wichtigsten Form öffentlicher Kultur im letzten Jahrhundert machen sollte. Die Städte errichteten diese Zeitmaschinen nicht mehr an den Rändern der Wohngebiete, sondern vielmehr in deren Zentren. Kinosäle wurden an den zugänglichsten Plätzen in der Stadt erbaut – gegenüber von Bahnhöfen, an Kreuzungen von Hauptstraßen. Damit gingen interessante architektonische Fragen einher: Was wird aus einem Gebäude, dessen Hauptfunktion es ist, die Menschen an einen anderen Ort in eine andere Realität zu versetzen, wenn es im Herzen der Stadt platziert wird? Wie entwickelt es einen Bezug zu den Aktivitäten dort? Was versucht es mitzuteilen? In welcher Sprache spricht es zu der Stadt? Wie vermittelt es zwischen der notwendigen Stille und Dunkelheit in diesem Kasten und dem Lärm und Wahnsinn der Stadt da draußen?
Schon immer symbolisierte das verblüffende Wesen des Kinos als Kunstform die Gefahren und Möglichkeiten der Moderne. Die neue Technologie setzt Kräfte frei, die die Ordnung und Stabilität der traditionellen Gesellschaft bedrohen. Im Banne der Freiheit, wie sie im verdunkelten Raum des Kinosaals herrscht, erlangt das Publikum eine neue Vorstellungskraft. Im Modernismus, der sich eingebildet hat, außerhalb der Geschichte existieren und sich stattdessen auf universelle Phänomene beziehen zu können, hat man oft das Umfeld gesehen, in der dieses neue Publikum leben und gedeihen würde. Es war dieser Modernismus und seine Vorstellung von Modernität, den sich die Kino-Architektur zu eigen machte, wobei sie historische Bezüge vermied und uns dadurch gestattete, aus unserer Vergangenheit heraus in eine neue Zukunft zu treten.
Der erste Premierminister Indiens, Jawaharlal Nehru, folgte ähnlichen Vorstellungen und Bestrebungen, als er eine Stadt schaffen wollte, die die neue Nation in den Jahren nach der Unabhängigkeit repräsentieren sollte: Le Corbusier erhielt den Auftrag, für den jüngst abgetrennten Bundesstaat Punjab die Stadt Chandigarh zu entwerfen. An diesem Ort feierte sich die moderne Architektur selbst – in der ausdrucksstarken Brutalität weiter, öder, in Beton gegossener Plätze, deren Zeichenhaftigkeit das universelle Thema von Mensch und Natur heraufbeschwor – und wurde damit zur architektonischen Sprache der neuen Nation.
In den Jahren nach der Unabhängigkeit war durch die Verwendung von Stahlbeton die Errichtung immer größerer Kinosäle möglich geworden. Diese riesigen Kisten mussten eine passende Sprache finden, um ihr Publikum anzuziehen. Der Schauplatz, an dem die Architektur ihre Absichten mitteilen konnte, war der Raum zwischen der Straße und dem Kinoinneren. Er lag in dem Übergang vom Gehsteig zum Vorhof, zur Eingangshalle, zum eigentlichen Kinosaal, dort wo die Lichter ausgehen. Hier musste die Erfahrung des Zuschauers choreografiert werden, bis die Lichter erloschen und die Bilder auf der Leinwand die Kontrolle übernahmen.
An diesen Orten werden Signifikanten der Moderne als Symbole verwendet – ungefähr so wie in der Architektur von Chandigarh. Aber es gibt einen Unterschied. Während in den Bauten von Chandigarh bei der Ordnung des Raums und der Nutzung von Materialien dezidiert moderne Mittel zum Einsatz kamen, ist die Modernität in den Kinosälen, wo die bauliche Ordnung des Raums im Wesentlichen vorgegeben ist, auf Ikonografisches
reduziert – ein Pastiche aus freischwebenden Signifikanten, die eine Erzählung von Reisen an andere Orte und in andere Zeiten schaffen. Der Widerspruch zwischen dem Innen und Außen des Kinos wird so noch stärker betont; während nämlich im Inneren eine Atmosphäre erzeugt werden soll, die auf das Kinoerlebnis einstimmt, ist die Außenseite bloß ein Spiel der Verführung, bei dem sich der Verführte bewusst und absichtlich in die Welt der Fantasie begibt, indem er die von den Zeichen geschaffene Erzählung liest.
Vielleicht ist das der Zustand, der die Ängste einer postkolonialen Gesellschaft genau beschreibt; eine Sehnsucht, die eigene Identität durch eine schizophrene Beziehung zu einer vermeintlichen Tradition und zu dem, was sie für modern hält, neu zu bestimmen. Da diese Kräfte sie zu zerreißen drohen, findet sie Zuflucht darin, sich neu zu inszenieren: durch Akte der Nachahmung, der Täuschung – indem sie die Tracht einer fabrizierten Tradition und die Kleider imaginierter Modernität trägt. Man ist der Überzeugung: Wenn man sich deren Signifikanten überstreift, dann läge darin in gewissem Maße bereits die Saat des Wandels. Solche Vorspiegelungen verlagern sich von der äußerlichen Gewandung auf das individuelle Selbst und verwandeln es von Grund auf. Der Signifikant ist somit nicht bloß ein Ornament, sondern lässt auf ein tiefreichendes Verlangen nach Wandel schließen – eine Maske, die getragen wird, um den, der sie trägt, zu verwandeln. Die Architektur ist schon immer ein solches Instrument gewesen. Wir sind schon immer in einer idealisierten Welt aufgetreten, in Häuten, in die wir uns wickeln. Diese Häute tragen die Zeichen desjenigen, der wir sein wollen. Das Kino ist jenes einzigartige Monument in der Stadt, das für unsere gemeinsamen Sehnsüchte nach anderen Räumen und Zeiten steht. Die Architektur der Kinosäle trägt auf ihrer Haut die Kennzeichen dieses Verlangens.
Es sind diese Zeichen, die wir in der Fotoserie „Hybrid Modernism. Movie Theatres of South India“ von Sabine Haubitz und Stefanie Zoche sehen. Die Beschwörung anderer Zeiten und Orte, wie sie in den Fotografien der Kinos zum Ausdruck kommt, ist von ungenierter und durchsichtiger Oberflächlichkeit wie bei papierenen Bühnenbildern, die aus einer Collage von Wörtern und Bildern bestehen und eher wie Sprache gelesen werden möchten, als gefühlsmäßig aufgenommen zu werden. Die Fotografien fordern uns dazu auf, diese Erzählung als frontale Enthüllung zu verstehen. Die Gebäude sind oft in ihrer Gänze – von der Straße her – gesehen. Von der Hauptstraße zurückgesetzt kann die Fassade als sorgfältig gestaltete Komposition verstanden werden.
Die Fotografien erlauben uns, die Bauwerke zu deuten, in einer Collage von Namen, die Erwartungen westlicher Modernität wachrufen, wie Roxy, Broadway oder Pilot, oder an eine idealisierte Vergangenheit erinnern, wie Saptagiri und Meenakshi. Die Bildsprache dieser Gebäude spielt dieses Narrativ hoch, indem sie unser kollektives Bewusstsein von diesen Namen ausbeutet – durch den Einsatz von abstrakter Geometrie, von Ornamenten und Ikonografien, die auf fantastische Orte, seien sie real oder imaginär, verweisen. Das ist ein Prozess von dreister Beliebigkeit. Für solche Bezugnahme gibt es weder ein Regelwerk, noch ist puritanische Züchtigkeit im Weg. Science-Fiction ist ein ebenso fruchtbarer Boden für diese Bilder wie Mythologie und Geschichte. Die Fotografien ermöglichen uns, dies in nahezu schattenloser Deutlichkeit zu sehen, was ein wenig der Art und Weise ähnelt, wie Architekten Aufrisse von Gebäuden zeichnen, wenn sie Fassaden entwerfen.
Dieselbe Herangehensweise ist auch in den Innenaufnahmen der Kinos erkennbar. Die Muster von Tapeten, Deckenfliesen und Teppichen werden einfach als das gesehen, was sie sind. Gewöhnlich sind keine Menschen im Bild, was der Architektur erlaubt sich zu zeigen, wie sie ist. Eben dadurch erhält die Fotoserie den Charakter eines Archivs. Vielleicht hat das auch mit der Tatsache zu tun, dass viele der mit dem Kinobesuch verbundenen Gepflogenheiten, für die diese Gebäude stehen, und die Besonderheiten des öffentlichen Raums, den sie geschaffen haben, langsam zu verschwinden beginnen.
Seit dem Aufkommen neuer Technologien, neuer Vertriebswege und Sehgewohnheiten, die sich der neuen globalisierten und liberalisierten Ökonomie verdanken, repräsentieren diese Gebäude eine eigentümlich altmodische Form der Moderne. Der Kinobesuch, einst eine kollektive Betätigung, hat sich auf kleinere Leinwände verteilt, die spezialisierte Zuschauerkreise und Geschmäcker bedienen. Durch die Multiplexkinos nimmt die Zahl der Leinwände zu, die die Sehnsüchte der aufstrebenden Mittelschicht befriedigen, welche Räume für sich verlangt, von denen der – ihrer Ansicht nach – städtische Pöbel ausgeschlossen bleiben soll. Das Kino zieht sich heutzutage von der Straße zurück und versteckt sich in Einkaufszentren. Einst ein bedeutendes öffentliches Wahrzeichen, ist es ins oberste Stockwerk, in die finsterste Ecke des Gebäudes verbannt worden. Ohne eigene unverwechselbare Fassade und architektonische Identität ist es in dieser Hinsicht neuerdings vom Spektakel klimatisierter Eingangshallen mit Oberlicht abhängig. Mittlerweile sind andere Vorführmöglichkeiten entstanden: Kabelfernsehen, Slumkinos, auch das Internet – wo es nicht mehr notwendig ist, sich an einer kollektiven Imagination des öffentlichen Raums zu beteiligen. In eben diesem Zusammenhang dienen die Fotografien von Haubitz und Zoche als Erinnerung an eine Zeit, als es noch möglich war, sich durch die Teilnahme an dem kollektiven Ritual des Kinobesuchs eine gemeinsame Zukunft für alle vorzustellen. ————
S.V. Srinivas
Eine ganze Nation unter einem Dach
In allen südlichen Bundesstaaten Indiens spielt sich das städtische Leben buchstäblich unter den wachsamen Augen von Filmplakaten ab. Auch sonst bestimmen Filme das Stadtbild :
riesige Reklametafeln, Statuen und Büsten unsterblicher Filmstars, die längst zu Ikonen der Kultur oder Politik geworden sind, spektakuläre öffentliche Aktionen von Filmbegeisterten, handgemalte Schilder auf Fahrrad- und Autorikschas… die Liste ist schier unendlich.
Obwohl alle Tatsachen und sichtbaren Anzeichen dagegen sprechen, wird der indische Film von Außenstehenden oft auf hindisprachige Filme aus Bombay (heute Mumbai) reduziert. In Indien entstanden die ersten Tonfilme oder „talkies“ im Jahr 1931. In den 1950er Jahren machte die hindisprachige Produktion nur knapp die Hälfte aller in Indien entstandenen Filme aus. 2014 waren von 1969 Filmen, die zur Vorführung freigegeben wurden, sogar nur 263 auf Hindi gedreht. Im selben Jahr entstanden jeweils 300 Filme auf Telugu und Tamil – was nicht überrascht, wenn man weiß, dass allein diese beiden Sprachgemeinschaften gemeinsam seit 1959 mehr Filme produzieren als die hindisprachige Branche. Mittlerweile stammt etwa die Hälfte aller in Indien produzierten Filme aus den Industrien der vier großen südindischen Sprachgemeinschaften Telugu, Tamil, Malayalam und Kannada.1
Der Süden Indiens ist kein homogener Landesteil. Die vier genannten dravidischen Sprachen, deren kleinste immer noch mehr als 30 Millionen Sprecher hat, verteilen sich auf fünf große Bundessaaten und das kleinere Pondicherry. Eine große Bevölkerungszahl allein ist jedoch keine ausreichende Voraussetzung für eine blühende Filmbranche. So wird Bengalisch im Nordosten Indiens von sehr viel mehr Menschen gesprochen als Telugu (mit 74 Millionen Sprechern die zahlenmäßig größte Sprache Südindiens), dennoch produziert der bengalische Film weniger als die Tamil- oder Telugu-Konkurrenz. Auch verfügt der Süden Indiens insgesamt und ungeachtet erheblicher Unterschiede zwischen den Staaten aus historischen Gründen über eine höhere Kinodichte als der Rest des Landes. Kinos mit nur einem Saal (ebenso die älteren Häuser mit zwei oder drei Leinwänden) werden meist von Einzelpersonen oder Familien betrieben und prägen im Süden Indiens das Stadtleben. Sie befinden sich in belebten Geschäftsvierteln, die oft sogar nach ihrem örtlichen Kino benannt sind. So hat das Majestic-Viertel in Bangalore, das gekrönte Haupt der Innenstadt mit dem größten Bahnhof und Busbahnhof sowie mittlerweile einem Dutzend neuer Kinos, seinen Namen immer noch von einem älteren, schon vor Jahren abgerissen Filmhaus.
Seit den 1950er Jahren gründete das imposante Wachstum der südindischen Filmproduktion auf der raschen Ausbreitung des Kinos in der Region. Dieses Phänomen verdankte sich wiederum einer Wirtschaftspolitik in den ersten Jahren der Unabhängigkeit, infolge derer die Land besitzenden und kaufmännischen Kasten der Region ihren Reichtum schnell vermehren konnten. Ein Teil ihres Geldes floss in den Aufbau einer Infrastruktur für den Film und in die Finanzierung einzelner Produktionen. Ironischerweise kam den Armen in den Städten – deren Kinobegeisterung in ganz Indien legendär ist – keine vergleichbare Besserung ihrer Lebensumstände zugute. Doch der indische Film wandte sich von Anfang an keineswegs nur an die Unterschichten in den Städten.
Der Kinosaal und die Anfänge einer öffentlichen Institution
Madras (heute Chennai) war die erste Stadt Südindiens, in der regelmäßig Filme gezeigt wurden. Vom ausgehenden 19. Jahrhundert bis Anfang des 20. Jahrhunderts wurden diese Filme aber hauptsächlich von ansässigen Briten und einigen Angehörigen der indischen Elite gesehen. Beide machten nur einen winzigen Bruchteil der Bevölkerung aus (Hughes 1996). Filmvorführer indischer Herkunft trugen in der Folge zur Verbreitung des Mediums bei, indem sie mit ihren Wanderkinos von der kolonialen Metropole ausgehend das Hinterland bereisten. Einzelne Betreiber sollen dabei bis nach Ceylon (Sri Lanka) im Süden und Birma (Myanmar) im Nordosten vorgedrungen sein (Baskaran 1981). Noch bis in die 1990er Jahre waren Wander- oder auch „temporäre“ Kinos auf dem indischen Land und im Umfeld kleinerer wie größerer Städte nichts Ungewöhnliches. Was man in der indischen Film-
branche „Dauerkinos“ nennt – Klinker- oder Betonbauten mit einem meist schrägen Dach aus Zinkblech oder Asbestplatten über den Sitzreihen – kam erstmals in den frühen Zehner-
jahren des 20. Jahrhunderts auf. Madras erhielt seinen ersten, von einem Inder betriebenen Kinosaal namens Gaiety im Jahr 1914 (Baskaran 1996). Nach dem Ende des Ersten Weltkriegs entstanden weitere Häuser in mehreren südindischen Städten.
Über das Wanderkino und das Publikum in seinen Zelten ist nur wenig bekannt. Von den allerersten Dauerkinos weiß man dagegen, dass ihre Säle bereits über mindestens drei klar abgegrenzte „Sitzklassen“ verfügten. Die Kartenpreise waren entsprechend der Entfernung von der Leinwand gestaffelt, zudem bildete die Sitzordnung die hierarchischen Abstufungen in der Gesellschaft deutlich ab. Am billigsten waren Karten für die Plätze unmittelbar vor der Leinwand. In dieser Floor Class (später als augenzwinkernde Reverenz an den Anführer der Nationalbewegung auch Gandhi-Class genannt) saß man auf dem Boden. Oft handelte es sich dabei nur um einen mit Sand ausgestreuten Bereich. In etlichen kleinstädtischen Kinos bekam die Floor Class erst in den 1970er JahrenStaat Andhra (Guha 2007). Als Folge waren Andhra und Madras nun Staaten, in denen jeweils eine Sprachgruppe – Tamil bzw. Telugu – die Mehrheit stellte. Nach der Neuordnung des Landes und seiner
Binnengrenzen auf Basis der Sprachgeografie waren diese Mehrheiten in beiden Staaten noch größer. Über die nächsten drei Jahrzehnte führte das Zusammenwirken von staatlicher Filmpolitik (mit Krediten und Subventionen für die Filmindustrie), Medienkampagnen und berufspolitischen Forderungen aus Teilen der Branche zur Verlagerung der Filmproduktion in die jeweiligen Hauptstädte als die politischen Zentren der Sprach-
gemeinschaften.
Vor dem Hintergrund der aufkommenden sprachpolitischen Mobilisierung schloss sich MGR 1953 formell der Partei des tamilischen Nationalismus an, nämlich der 1949 aus einer Splittergruppe der brahminfeindlichen Dravidar Kazhagam (DK) entstandenen Dravida Munnetra Kazhagam (DMK). Deren Gründer C.N. Annadurai war Dramaturg und später Drehbuchautor, genau wie sein Nachfolger an der Spitze, M. Karunanidhi.
MGRs erste Fangemeinde bildete sich 1953, und es spricht einiges für die Vermutung, dass das organisierte Anhimmeln des Stars und dessen Eingreifen in die Politik in den Phasen der politischen Neuordnung Hand in Hand gingen. In den sechzig Jahren, die seither vergangen sind, haben sich der Star-Politiker und die Fangemeinde zu prägenden Merkmalen des südindischen Films wie auch des öffentlichen Lebens entwickelt. Auf und abseits der Leinwand knüpfen südindische Politiker ein dichtes Netz von Selbstdarstellungen, die sie als freigiebige, edle und aufrichtige Fürsprecher der Armen zeigen (Hardgrave Jr. 1973, 1979; Pandian 1992; Prasad 2013).
Unzählige südindische Filmstars – Männer und Frauen, berühmte und weniger berühmte – haben seither mit unterschiedlichem Erfolg in Wahlkämpfen mitgemischt. Dass Film-
prominenz sich um öffentliche Ämter bewirbt, ist in den letzten Jahren zu einem landesweiten Trend geworden, doch die verhältnismäßig größten, erfolgreichsten und mächtigsten Star-Politiker stammen aus dem Süden. Von Filmstars gegründete Parteien dominieren nach wie vor die Politik in Tamil Nadu und Andhra Pradesh. Weibliche und männliche Stars wurden hier in die höchsten Ämter gewählt, allen voran in Tamil Nadu. Abgesehen von einem kurzen Interregnum wird dieser Staat seit vier Jahrzehnten (1967) von Filmgrößen regiert. Unter den Chief Ministers dieses Staates waren zwei Drehbuchautoren und drei Stars, davon zwei weibliche. In MGRs Amt schlüpfte sein früherer Ko-Star Jayalalithaa Jayaram, unter deren Führung die Partei AIADMK noch mächtiger geworden ist. Jayalalithaa kam auch beim Telugu-Publikum ziemlich gut an und ist heute eine der mächtigsten
Politikerinnen Indiens. Im benachbarten Andhra Pradesh wurden Dutzende Filmstars zu Abgeordneten des Landes- und des Bundesparlaments gewählt. Auch hier hat der Film Politikerinnen hervorgebracht. Zu den Frauen, denen eine Filmkarriere zu politischer Prominenz verhalf, gehören Khushboo, Ramya, Vijayashanti, Roja, Jayasudha and Sarada. Auch im Staat Karnataka sind Filmstars in Ministerämter aufgestiegen. Demgegenüber konnte in Kerala kaum einer in der Politik Fuß fassen.
Zehntausende Fangemeinden rühren die Werbetrommel für so gut wie alle männlichen und sehr viel weniger weibliche Stars. Star-Politiker verdanken ihren Erfolg zumindest teilweise ihren treuen Fans. Glaubt man den Schätzungen von Journalisten, so gehen ihre Anhängerzahlen in die Millionen. Der tamilische Superstar Rajnikant allein hat angeblich 100.000 Fanclubs mit insgesamt mehr als zwei Millionen Mitgliedern. Der Telugu-Star Chiranjeevi, inzwischen Karrierepolitiker, hatte vor zehn Jahren in Andhra Pradesh beinahe 8000 Fangemeinden.
Die Fanclubs in Südindien sind sehr gut organisiert und eine Besonderheit der Region.
Im übrigen Indien sind die Fans längst nicht so umtriebig und öffentlich präsent. Mitglieder sind häufig jung und fast immer männlich. Die meisten stammen aus armen Verhältnissen oder aus der unteren Mittelschicht und verfügen über ein wenig Schulbildung. Kaste und politische Zugehörigkeit spielen eine wichtige, aber nicht leicht zu durchschauende Rolle in der Organisation der Klubs. Zwar hat die Kaste des Stars und der Fans Einfluss auf die Bildung der Klubs, doch gibt es sehr viel mehr Kasten als Stars in Südindien, und so kann man nicht davon ausgehen, dass die Fanclubs eines Stars allein oder auch nur überwiegend Angehörige seiner eigenen Kaste versammeln. In den meisten Fällen werben Fans wohl für Stars, die nicht ihrer eigenen Kaste angehören. Innerhalb des Fanclubs kann es aber sehr wohl zur Bildung von Gemeinsamkeiten und Gegensätzen auf Grundlage der Kastenzugehörigkeit in einer Region kommen.
Ungeachtet der feineren gesellschaftlichen Unterschiede zwischen den Fans ähneln diese sich in ihren Aktivitäten, vom Kinobesuch bis zum Wahlkampf und Engagement als Wahlhelfer. Im Kino dekorieren sie den Saal, bringen ihre eigenen Plakate und Werbebanner an und huldigen ihrem Star mit einer faszinierenden Vielfalt von Aktionen. Dazu gehört, das Bildnis des Stars in Milch zu baden, Kokosnüsse zu knacken und Opfergebete zu sprechen, Knallfrösche zu zünden und noch vieles mehr. In der Eröffnungswoche eines Films versammeln sich die Fans in großer Zahl zum gemeinsamen Kinobesuch. Der Ton geht dann meist in ihrem Geschrei und ihren Pfiffen unter. Zu den Gesangs- und Tanzszenen im Film tanzen einige vor der Leinwand oder in den Gängen, andere werfen Münzen oder Konfetti und lassen Luftballons steigen.
Außerhalb des Kinos veranstalten die Fans Hilfsaktionen, religiöse Feste und Feierlichkeiten zum Independence Day und zum Republic Day. Sie beteiligen sich an politischen Kampagnen und sozialen Bewegungen, zu denen sich ihre Idole manchmal bekennen, manchmal aber auch nicht. In Karnataka sind die Fanclubs der großenStars – auch der inzwischen verstorbenen : Rajkumar, Shankar Nag und Vishnuvardhan – an vorderster Front in der sprachpolitischen Mobilisierung aktiv. In Tamil Nadu florieren die MGR-Fanclubs auch noch Jahrzehnte nach dem Tod des Stars dank seines politischen Vermächtnisses. In beiden Staaten steht das Bekenntnis der Fans in engem Zusammenhang mit den Farben der
jeweiligen politischen Bewegungen vor Ort – Gelb und Rot für die Flagge von Karnataka, Rot und Schwarz für die Dravidische Bewegung.
Fanclubs sind sehr loyal, aber sie haben auch hohe Ansprüche und vertreten diese selbstbewusst. Ihre Loyalität ist so groß, dass sie wie beschrieben für ihre Stars sogar dann noch werben, wenn diese längst gestorben sind. Sie tun dasselbe für deren Söhne, egal ob die Idole noch leben oder nicht. Sie sind aber auch bekannt dafür, dass sie die Filme ihrer Lieblinge boykottieren, wenn diese ihren Erwartungen nicht entsprechen
Fans übertreiben gern, wenn es um die Zurschaustellung ihrer Loyalität geht, und sie verherrlichen ihre Idole über alle Maßen. Zu den vielen Beispielen dafür gehören die Ehrentitel der Stars : Thalaiva („Chef“), Superstar, Megastar, Power Star, Prince, Young Tiger, Real Star, Rebel Star, Golden Star, People’s Star und noch viele andere Superlative kursieren in allen südindischen Fangemeinden. Zu den schon gewohnheitsmäßigen Exzessen gehört das Weihen von Postern des Stars mit Blut (vom Daumen des Fans, angelehnt an die Kriegerehrung in den alten Legenden), Tieropfer, Aufmärsche mit dem Bildnis des Stars und eine ganze Reihe weiterer Verballhornungen religiöser oder politischer Rituale. Es gab sogar Berichte über den Bau von Tempeln für Stars (wie für die Schauspielerin Khusboo) und Tieropfer für den Erfolg ihrer neuesten Streifen. In Tamil Nadu, wo die Fanclubs am aktivsten sind, griff dieser organisierte Überschwang auf die Politik über, sobald die Stars zu Politikern wurden. Als MGR nach längerer Krankheit im Dezember 1987 starb, kam es zu massen-
haften öffentlichen Trauerbekundungen und vereinzelten Krawallen. Nach Berichten begingen 31 Fans bzw. Anhänger Selbstmord. Im Oktober 2014 hatte die Verurteilung und Inhaftierung von Jayalalithaa in einem Korruptionsverfahren den Suizid von 16 ihrer Anhänger zur Folge. Ihre Partei behauptete sogar, 113 Menschen seien an dem „Schock“ gestorben, und 41 hätten Selbstmord begangen. Auch aus Andhra Pradesh ist der Selbstmord eines Fans bekannt. Im Karnataka der 1980er Jahre eskalierte der Fankult in Gewalt, als die Anhänger von Rajkumar für die Bevorzugung von Kannada-Sprechern bei der Vergabe von Beamtenstellen demonstrierten und zu randalieren begannen. Viele Jahre später, im April 2006, starb Rajkumar eines natürlichen Todes. Dies hatte eine Gewaltorgie zur Folge, in der sieben randalierende Fans und ein Polizist ums Leben kamen. Filmfans sind, um es vorsichtig zu sagen, nicht einfach zu handhaben oder zufriedenzustellen. Doch ihre Zahl ist immer ein verlässlicher Hinweis auf den Stellenwert ihres Stars in der Branche und in der Öffentlichkeit.3
Lichtspielhäuser heute
Die Kinoszene in Südindien war lange von Lichtspielhäusern mit nur einem Saal bestimmt. Multiplexkinos kamen in diesem Teil der Welt viel später an als im Westen und auch im Norden Indiens, was teilweise mit der großen Zahl und Tradition der unabhängigen Häuser zu tun hatte (Athique und Hill 2009). Die Zahl der Kinos im Süden erreichte Anfang bis Mitte der 1990er Jahre ihren Höhepunkt und fiel dann bis zum Ende des 20. Jahrhunderts rasch, noch bevor die ersten Multiplexe überhaupt eröffneten. Branchenvertreter erklärten diese beunruhigende Entwicklung mit der zunehmenden Verbreitung des Kabel- und Satellitenfernsehens, für das es inzwischen auch Sendungen in den südindischen Sprachen gab. Allgemein herrschte der Eindruck vor, dass die Mittelschicht die Kinos nicht nur wegen des Fernsehens mied, sondern auch wegen der halbstarken Männer im Publikum und der unanständigen Bilder auf der Leinwand. Wie dem auch sei – die Kinos kämpften seit
den späten 1990er Jahren ums Überleben. Steigende Kosten, niedrige Kartenpreise und eine Pauschalbesteuerung des Unterhaltungsbetriebs unabhängig von der Zahl verkaufter Karten machten Filmvorführungen immer weniger rentabel.
Die Kinobesitzer entwickelten verschiedene Strategien, um sich über Wasser zu halten. Sie reduzierten die Zahl der Sitzplätze in den unteren Preisklassen, um das Publikum zum Kauf teurerer Karten zu bewegen. Zugleich lockten sie zahlungskräftigere Zuschauer mit mehr Komfort und höherwertigem Ambiente in die Kinos. Darin wiederholte sich ein Ansatz zur Gentrifizierung der Kinos in den 1970er Jahren, als die Klimaanlagen eingeführt wurden. Die meisten größeren Städte im Süden Indiens hatten in den späten Siebzigern wenigstens einen Vorzeige-Kinosaal mit Klimatisierung. Solche Säle waren nicht nur wohltemperiert, sondern oft auch aufwändiger möbliert und besonders gut in Schuss gehalten – eine Klasse für sich. Manche wurden von Hollywood-Majors komplett für die Vorführung englischsprachiger Filme gebucht. Während in den 1990ern nur wenige neue Kinos entstanden, wurden viele bestehende umgebaut und aufgewertet. Als am Beginn unseres Jahrhunderts das Shanti in Hyderabad renoviert wurde, gab es hier erstmals „Paarplätze“ (üppig gepolsterte Doppelsitze, die man paarweise buchen musste) auf der Galerie und einen Spielbereich für Kinder. Renovierte Kinos erhielten oft Dolby-Soundsysteme, bessere Cafeterias, effizientere Klimatisierung, usw.
Solche Kinos wurden dann als Oberklassen-Säle neu vermarktet und den Verleihern für die teuersten Produktionen mit den größten Stars angeboten.
Andere Betreiber waren weniger innovativ und vermieteten etwa Teile des Gebäudes an Firmen, die nichts mit Film zu tun hatten. Hunderte weitere hatten dem Lauf der Zeit nichts entgegenzusetzen und gaben auf. Nach manchen Schätzungen wurde jeder dritte Kinosaal in der Region in einen Hochzeitssaal oder ein Konferenz -zentrum umgewandelt oder abgerissen, um Platz für Einkaufszentren oder Wohnhäuser zu schaffen.
Viele weitere Kinos wären verschwunden, wenn sich in den vergangenen zehn Jahren nicht die digitale Projektion zum Standard entwickelt hätte. Filme digital zu vertreiben und vorzuführen, ist sehr viel billiger und außerdem ein gutes Mittel zur Eindämmung der Filmpiraterie, die sich mit den ersten Digitalkameras zu verbreiten begann. Digital vertrieben, lässt sich ein Film schon in der Eröffnungswoche in Hunderten oder auch Tausenden Kinos gleichzeitig zeigen, weil die Kopierkosten keine Rolle mehr spielen. Geholfen hat den
kleineren Kinos im Süden auch, dass die Multiplexe, die sich in der Region auszubreiten begannen, für die Armen unerschwinglich sind. Arme und sparsame Besucher können die neuesten Filme immer noch für sehr viel weniger Geld in einem kleineren Lichtspielhaus sehen. Schließlich kamen Dutzende Hollywoodfilme auf den Markt, für die man auch Leinwände braucht. Anders als zuvor werden diese Filme in verschiedenen indischen Sprachen synchronisiert, weil die Studios hoffen, auf diese Weise Marktanteile in Indien zu gewinnen. So machten bis vor kurzem Hollywoodfilme nur rund 7% der Einnahmen aus dem Kartenverkauf aus. 2015 verbesserten sie sich hauptsächlich aufgrund der lokalsprachigen Varianten ihrer Kassenschlager auf 15%. Aber immer noch gibt es kein einziges Fest eines Fanclubs rund um die neuen Filme aus Hollywood.
Als Folge all dieser Entwicklungen sind Traditionskinos mit nur einem Saal wieder rentabel, auch wenn sie ihren einst großen Stellenwert als öffentliche Räume der Stadt verloren haben. Lebende Denkmäler des gesellschaftlichen Wandels im Indien des 20. Jahrhunderts sind monströsen Gebäuden aus Beton und Glas gewichen. Inzwischen bedienen sie hauptsächlich Zuschauer der unteren Schichten in Großstädten und verlieren selbst in kleineren Städten ihre zahlungskräftigere Kundschaft an die Multiplexe. Ein Schimmer der Hoffnung ist immerhin, dass ihre Existenz vorläufig gesichert scheint. ———
1 Diese Angaben beruhen auf den historischen Daten, die Rajadhyaksha und Willemen (1999, S. 30–32 ff.)
zusammengestellt haben, sowie auf neueren Zahlen der Film Federation of India, www.filmfed.org/IFF2014.
html, aufgerufen am 20. März 2016.
2 Eine Sammlung mit Theaterzetteln, auf denen Angehörigen der „unberührbaren“ Kasten ausdrücklich der
Besuch der Aufführungen verboten wurde, ist in der Roja Muthiah Research Library, Chennai, aufbewahrt.
Die Zettel stammen aus der Stadt Karikudi in Tamil Nadu und aus den Jahren 1891 bis 1918.
3 Eine genauere Erörterung der Fanclubs südindischer Filmstars findet sich in Dickey (1993) und Srinivas (2009).
Athique, Adrian and Hill, Douglas (2009), The Multiplex in India : A Cultural Economy of Urban Leisure, London and New York : Routledge.———— Barnouw, Eric and Krishnaswamy, S. (1980), Indian Film, Oxford, New Delhi : Oxford University Press.———— Baskaran, S. Theodore (1981), The Message Bearers : The National Politics and the Entertainment Media in South India 1880–1945, Madras : Cre-A.———— Baskaran, S. (1996), The Eye of the Serpent : An Introduction to Tamil Cinema, Madras : East-West Books.———— Dickey, Sara (1993), Cinema and the Urban Poor in South India, Cambridge : Cambridge University Press.———— Guha, Ramachandra (2007), India After Gandhi : The History of the World’s Largest Democracy, London : Macmillan.———— Hardgrave, Jr. and Robert L. (1973), „Politics and Film in Tamil Nadu : The Stars and the DMK“, Asian Survey, 13 (3) (March), p. 288–305.———— Hardgrave, Jr. and Robert L. (1979), „When Stars Displace the Gods : The Folk Culture of Cinema in Tamil Nadu”, in : Essays in the Political Sociology of South India, Manohar, New Delhi, p. 92–122.———— Hughes, Stephen Putnam (1996), „Is There Anyone Out There? Exhibition and the Formation of Silent Film Audience in South India”, PhD-Dissertation, University of Chicago.———— Hughes, Stephen Putnam (2010), „What is Tamil about Tamil Cinema?“ South Asian Popular Culture, 8 (3) (October), p. 213–29.———— Pandian, MSS (1992), The Image Trap : MG Ramachandran in Film and Politics, Sage, New Delhi, Newbury Park, London.———— Prasad, M. Madhava (2013), Cine-Politics : Film Stars and Political Existence in South India, Hyderabad : Orient BlackSwan.———— Rajadhyaksha, Ashish and Willemen, Paul (Hrsg.) (1999), Encyclopedia of Indian Cinema, New Delhi : Oxford University Press.———— Sivathamby, Karthigesu (1981), Tamil Film as a Medium of Political Communication, Madras : New Century Book House.———— Srinivas, S.V. (2000), „Is there a Public in the Cinema Hall?“, Framework, 42. ND.———— Srinivas, S.V. (2009), Megastar : Chiranjeevi and Telugu Cinema after N.T. Rama Rao, New Delhi : Oxford University Press.———— Srinivas, S.V. (2013), Politics as Performance : A Social History of the Telugu Cinema, Ranikhet : Permanent Black.
Haubitz+Zoche: Hybrid Modernism
Rohan Shivkumar: Archiving the Dusk of the Public Realm
V.S. Srinivas: The nation under one roof
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Rohan Shivkumar
Archiving the Dusk of the Public Realm
Of all the great architectural inventions of the past century, including the soaring skyscrapers that were created by virtue of the elevator, the grand monuments to new transportation systems like the railway stations of the early century, to the spectacular airports of the later century, the cinema hall is probably the most ubiquitous and unusual. While each of the above serve as markers of modes of transportation that were unseen before — the elevator taking us to heights hitherto unforeseen, the railway station connecting the hinterland with the metropolis in a vast complex network of steel and wood, the airport that connects locations across nations and continents — none of these can compare with the cinema as a portal that allows us to traverse space and time.
These silver screens in darkened rooms allowed us to move beyond them into lands of fantasy often turning even our lived reality into a sort of simulation, so that our everyday lives — our current times and spaces — were made into some other place, some other time, other than our own. This uncanny quality can be seen even from the experience of the first films when audiences reportedly rushed out of the tents within which scenes of a train arriving at a station were shown, thinking that they might be run over.
These tents were usually part of a sort of entertainment show — a novelty item — like a house of mirrors on a fairground. Short, silent images of mythological epics were shown to disbelieving and enraptured audiences. I remember stories of my great-grandmother taking her shoes off before entering the hall and praying every time ‘god’ appeared on the screen. Even then in the early twentieth century, the cinema had the aura of the sacred.
However, the spaces in which these tents were set up were anything but holy. They were set up in the spaces that fell outside the main city — or in the interstices of the ‘real’ city. In Mumbai they famously occupied the open spaces between the colonial city and the ‘black town’ that surrounded it. They seemed to form a belt of pleasure where the two could meet — in darkened rooms — a public space where caste and class boundaries might perhaps be erased — if only for a few minutes.
However, the architecture for this new form of public culture had not yet been invented. As its popularity
increased the cinema infiltrated the space of the theatre, making itself into a sort of light entertainment before the main act started. It was only when the cinema started to speak that an architecture to house it, to control what could be heard, became necessary. What was the nature of that architecture to be? At its most fundamental — a large room with a silver surface on one end through which we could move through space and time —become whom we see on screen — perhaps the architecture of a time machine.
This is an architecture that ideally must belong to no particular space or time, so that other places and times can flow through it seamlessly. It is to be an architecture that must erase itself completely so that it doesn’t obstruct the passage of the viewer into another reality. And the viewer here is part of a crowd of strangers. It is with them that she moves into these other dimensions. This is enabled by a part-erasure of the self and an immersion into the image on screen of each of the pilgrims.
By this time, the cinema had already started its journey to become the primary form of public culture of the past century. Cities built these time machines no longer on the edges of inhabitation, but rather right in the heart of them. Cinema halls were built in the most public places within the city — opposite railway stations, on main street corners. This led to interesting architectural questions : What does a building whose primary function is to displace people into another reality, become when it is placed in the heart of the city? How does it begin to relate to the activity there? What does it begin to say? What is the language in which it speaks to the city? How does it negotiate the relationship between the silence and darkness necessary within the box, with the noise and madness of the city outside?
The uncanny nature of the cinema as an art form has always been symbolic of the perils and the potentials of modernity. The new technology releases forces that threaten the order and stability of traditional society. A new imagination of the public is created under the spell of the freedom in the darkened space of the cinema hall. Modernism, and its conceit that it can live outside history, and instead refer to universal phenomena was often seen as the landscape where this new public would live and thrive. It was this modernism and its imagination of modernity that was embraced in the architecture of the cinema hall as it eschewed historical references allowing us to step outside our pasts into a new future. In India a similar urge was felt by the first Prime Minister of the nation, Jawaharlal Nehu. When he was looking to create a city that would represent the new nation in the years after independence, he chose Le Corbusier to design the city of Chandigarh for the recently partitioned state of Punjab. It was here that modern architecture, its expressive brutality of concrete, vast barren plazas and a symbolism that evoked universal themes of nature and man was celebrated, and became the language of architecture for the new nation.
In the years after independence, RCC (Reinforced Cement Concrete) enabled the creation of larger and larger cinema halls. These enormous boxes needed to find an appropriate language to attract its public. The arena for the architecture to communicate its intention was in the space between the street and the inside of the cinema hall. It lay in the transition from pavement to front yard, to lobby, to inside the hall until the lights go out. It was inthese spaces that the experience of the viewer needed to be choreographed, as once the lights went out the images on the screen took over.
In these spaces, signifiers of modernity are deployed as symbols — pretty much like in the architecture of Chandigarh. But there is a difference. While in the architecture of Chandigarh the organisation of space and the use of materials inherently utilise distinctly modernist tools, in the cinema halls, as the basic structural organisation of space is pre-determined, modernism is reduced to iconography — a pastiche of free floating signifiers that create a narrative of travel into other places and times. The contradiction between the inside and the outside of the cinema hall is thus further emphasised. While the inside is meant to create an immersive environment, the outside is purely a game of seduction where the seduced self-consciously and knowingly steps into the world of make-believe by reading the narrative created by the signs.
Perhaps this is the condition that defines the anxiety of the post-colony; a desire to redefine its identity through a schizophrenic relationship with what it sees as its tradition, and what it sees as modernity. As these forces tend to tear it apart, it finds refuge in reconfiguring itself through performance; by acts of imitation, by deceit — by wearing the garbs of a manufactured tradition and imagined modernity. The belief is that in donning these signifiers lie some seeds for change. Acts of pretense reach out from the external garb into the self, transforming it fundamentally. The signifier is thus not only mere ornament, but is indicative of deep desires of transformation — a mask that is worn to transform the self that wears it. Architecture has always been such an instrument. We have always performed ourselves in an idealised world in the skins we wrap ourselves with. These skins carry the signs of who we want to be. The cinema hall is that unique monument in the city for our collective desire for other spaces and for other times. The architecture of the cinema hall carries upon its skin the marks of this desire.
It is these marks that we see photographed in the series of images by Sabine Haubitz and Stefanie Zoche of cinema halls in South India. The evocations of other times and places in the photographed cinema halls are shamelessly and transparently shallow, like paper-thin stage sets made of a collage of words and images that ask to be read like language more than felt. In the photographs we are asked to read this narrative in a full frontal revelation. The buildings are often seen in entirety as from the street. Set back from the main road, the facade is allowed to be read as a carefully articulated composition.
The photographs allow us to read the buildings through the collage of names that evoke aspirations to a westernised modernity like Roxy, Broadway, and Pilot or to an idealised past through names like Saptagiri and Meenakshi. The imagery of these buildings plays this narrative up by mining our collective consciousness of those names — using abstract geometries, ornament and iconographies that refer to fantastical places, real or imaginary. This is a process that is shamelessly promiscuous. There is no rule-book or puritanical chastity in the making of these references. Science-fiction is as much a fertile ground to provide these images as mythology and history. The photographs allow us to see these in almost shadowless clarity, slightly similar to the way buildings are revealed in the elevations drawn by architects in composing facades.
This approach can even be seen in the interior shots of the cinema halls. Patterns of wall-paper, ceiling tiles and carpets are seen simply for what they are. Usually without human subjects in the frame, the architecture is allowed to reveal itself for what it is. It is this that gives the series of photographs the sense of an archive. Perhaps this has also to do with the fact that many of the cinema watching practices that these buildings represented and the nature of the public realm that they created has slowly begun to fade. With the coming of new technologies, new forms of distribution, and viewing that have emerged from the new globalised and liberalised economy, these buildings represent a curiously obsolete form of modernity. The watching of cinema, once a collective activity, has been fragmented into smaller screens that cater to specialised audiences and tastes.
As multiplexes increase the number of screens that cater to the desires of the upwardly mobile middle classes who crave spaces of exclusion from what they perceive to be the riffraff of the city, the cinema hall retreats away from the street and is now ensconced inside a mall. From being an important public landmark it has been relegated to the top floor, in the darkest corner of the building. No longer with its own distinctive facade and architectural identity, it now has to rely on the spectacle of the mall’s skylit and airconditioned lobbies for its own identity. Meanwhile, other screening spaces have emerged — cable television, slum cinemas, even the internet — where it is no longer necessary to participate in a collective imagination of the public realm. It is in this context that Haubitz and Zoche’s photographs serve as a reminder of a time when it was still possible to imagine a common future for all through the participation in the collective ritual of movie watching. ————
V.S. Srinivas
The nation under one roof
Across South Indian states, urban life is quite literally lived under the watchful eye of the film poster. Other signs of the cinema too are everywhere on the streets : gigantic hoardings made of plywood and vinyl, statues and busts of immortal film stars turned cultural or political icons, telling signs of fan activity, painted signs of cycle and autorickshaws … The list is never-ending.
Contrary to visual and factual evidence, Indian cinema is often reduced to films made in Bombay (now Mumbai) in the Hindi language. In India, sound films or “talkies,” began to be made in 1931. In the nineteen fifties Hindi accounted for close to half the number of films made in India. In 2014, only 263 of the 1,969 movies certified for exhibition in India were in Hindi. In the same year, over 300 movies each were produced in Telugu and Tamil. Unsurprisingly, when considering the fact that between them these two languages had as many productions as Hindi from the year 1959, if not more. Today, around half the movies made in India are produced by the four South Indian film industries in Telugu, Tamil, Malayalam and Kannada languages. 1
South India is not one homogenous place. The five major South Indian states and the smaller Pondicherry are home to four large linguistic groups. The smallest of these groups is over thirty million. Large population size is not a sufficient condition for a thriving film industry. Bengali is spoken by far more people than Telugu (the most widely spoken South Indian language) but the Bengali film industry produces fewer films than its Telugu or Tamil counterparts. For historical reasons, South India — in spite of significant internal differences in this respect — has a higher density of movie theatres than the rest of India. Single screen movie theatres (also the older twin or triple theatre complexes) are usually individual or family-owned and are a defining feature of urban South India. They are situated in busy commercial hubs, which are often referred to by the name of a theatre in the area. Take for example the Majestic area in Bangalore, the heart of Bangalore city that houses the city’s main railway station, bus terminus as well as a dozen cinema halls. The entire area continues to bear the name of a cinema hall which was demolished some years ago.
From the 1950s, the impressive growth of film production in South India was powered by the expansion of film exhibition in the region. This in turn was a consequence of post-independence economic policies that enabled land owning and business castes of the region to rapidly accumulate wealth. Some of this wealth was channelled into the creation of production infrastructure and funded filmmaking too. Ironically, the urban poor — whose patronage of movie theatres is the stuff of legend in India — did not witness a comparable improvement in their economic condition. But then, the cinema in India is not about the urban poor alone.
The Space of the Cinema Hall and the Beginnings of a Public Institution
Madras (now Chennai) was the first South Indian city to have had regular film screenings. However in the late 19th and early years of the 20th century, films were largely watched by the resident British population or members of the Indian elite, which constituted but a tiny fraction of the population (Hughes 1996). Film exhibitors of Indian origin popularised the form by taking their travelling cinemas out of the colonial metropolis and into the hinter-
land. Some individual entrepreneurs are said to have travelled as far as Ceylon (Sri Lanka) in the South and Burma (Myanmar) in the Northeast (Baskaran 1981). Well into the 1990s, “touring” and “temporary” cinemas were a common sight in rural India and on the edges of towns and cities. What the film industry calls “permanent” theatres — brick or concrete structures which usually had a sloping zinc or asbestos roof over the seating areas — began to be built in the early teens of the 20th century. Madras got its first Indian-owned cinema hall, Gaiety, in 1914 (Baskaran 1996). After the end of World War I, permanent theatres came up in a number of towns across South India.
Little is known about travelling cinemas and their audiences. What is well known however is that even the early permanent cinemas had at least three distinct and clearly segregated “classes” of seats in the auditorium. Tickets for these classes were differentially priced, according to their distance from the screen, and the seating provided clearly reflected social hierarchies. The cheapest tickets earned admission to an area which had nothing more than the floor to sit on. This was known as the Floor Class (and later, the Gandhi class as a tongue-in-cheek tribute to the iconic leader of the national movement). At times it was just a pit covered with a layer of sand. In a number of small town theatres the Floor Class acquired benches or chairs only in the 1970s. Behind the floor was the Bench Class, which had un-cushioned wooden benches. At the back of the auditorium was the Chair Class with upholstered seats. Some theatres had additional classes : more than one chair section (called First Class and Second Class), Balcony and Box or Dress Circle, etc. All this was in aid of the neat and orderly segregation of customers from different castes and classes in a hierarchical society where untouchability was prevalent.
Movie theatres segregated the sexes too. Film historians note that the practice of segregating the sexes was established within days of the first movie shows in Watson’s Hotel, Bombay, back in July 1896, when the separate enclosure for women was featured in advertisements for screenings (Barnouw and Krishnaswamy 1980, p. 5). During the 1940s and 50s, the existence of bamboo or tin partitions separating men and women was reported in film magazines (Srinivas 2000). Well into the 1980s, many theatres of the South had “women only” queues, booking counters and seating areas for all classes of customers. While the number of seats set aside were only a third or less of the capacity, women’s seats point to the concerted efforts made by theatre managements to attract or retain female customers. Without any doubt, women too went to the movies in South India, if just in smaller numbers than men.
Although concerted efforts were made to maintain social and economic differences within cinema halls, the movie theatre was an inclusive space. According to the film historian K. Sivathamby (1981, p. 18), this was the only institution for well over a millennium to have been accessible to “all and sundry,” provided they could purchase a ticket. Even if the conditions in cinema halls — in particular the manner in which poorer customers were herded into sand pits where they reportedly spat around themselves to make sure that they were not too tightly packed — left much room for improvement, by all accounts movies were far more accessible to the lower class-caste audiences than, say, drama performances, which in some parts of what is now Tamil Nadu explicitly prohibited members of the lowest castes from entry. 2
The movie theatre was thus a space for social mixing, albeit of a regulated kind. The early 20th century movie theatre was among a small number of spaces and technologies that transformed — indeed modernised — the very conception of public spaces in this part of the world. The cinema’s rise also coincided with the “mass phase” of Indian nationalism from the nineteen teens, which began after Gandhi returned to India from South Africa (1915). Around this time, there was a steady trickle of homemade or Swadeshi silent films, which although far fewer in number than their American counterparts that ruled the film market, were sought after by exhibitors and popular among audiences. South Indian pioneers like Nataraja Mudaliar began making feature length films on Hindu mythology — a popular subject among audiences across religious divisions — by the late nineteen teens (Baskaran 1996)
The movie theatre, with its mixed social classes, castes, sexes and religions was therefore a space of incipient nationalism, indeed a microcosm of a nation of the future in which there was place for everyone.
Notwithstanding its accessibility across social and other divisions, the cinema was not exclusively or primarily a lower class entertainment form. In terms of its inclusiveness, it had much in common with the American Nickelodeon — both facilitated quintessentially modern forms of social interaction. But unlike the Nickelodeon, it had a significant customer base among educated and relatively well-off sections of society. The broad range of ticket prices in the South Indian movie theatre allowed the poor to gain access to the space. At the same time, the Chair and other classes were many times more expensive than Floor and Bench tickets. Movie theatres opened their doors to the poor but also needed wealthier customers to remain in business. It is perhaps for this reason that strict segregation of classes — and by implication castes — was maintained through separate ticket windows and graded levels of comfort within the auditorium.
However, for the most part comfort was in short supply in cinema halls. Regardless of the price of the ticket, all viewers sat in stuffy and often foul smelling auditoriums where seats were bug infested. Sighting rats and even dogs in the auditorium was not uncommon. Till the 1970s, when most large towns acquired at least one air-conditioned cinema hall, a majority of film audiences had no choice but to tolerate varying levels of discomfort. Such was the magic of the movies — and the space that gathered the nation under one roof.
The Language of Cinema
The arrival of sound in 1931 was perhaps the most important contributor to the growth of movie theatres. The first talkie feature produced in a South Indian language was the Tamil-Telugu film Kalidas (Dir: H.M. Reddy) released in 1931. While the dialogues of the film were in Tamil, its numerous songs were in Telugu (Baskaran 1996). Silent films continued to be made in South India until 1933 and circulated for some more years because some theatres did not have the equipment for sound projection.
Talking pictures ended the domination of American films in the Indian market. More than speech, it was song which contributed to the success of the talkies. Early South Indian sound films were quite often filmed plays which had dozens of songs. Entire drama troupes — actors’ families and servants included — would be taken to studios as far as Calcutta to perform the play before a static camera (Hughes 2010). When original scripts began to be prepared in the latter part of the 1930s, songs remained.
The liberal sprinkling of songs in films allowed audiences to appreciate films in languages they didn’t otherwise understand. Of course, they were aided by translators employed by cinema halls to narrate the story even as the film played. They stood close to the screen and addressed the audience with the aid of a megaphon.
In the silent and early sound eras, films were produced in towns and cities across Southern India, including Salem, Coimbatore, Rajahmundry, Vishakhapatnam, and Bangalore. By the mid 1930s, a film industry began to be esta lished in Madras. Production facilities, studios and creative workers catering to the needs of Telugu and Tamil filmmakers were available in the city. In the later decades Kannada and Malayalam films too came to be produced here. The Madras industry was linguistically diverse. It was not uncommon for producers, directors, actors, musicians and others to work simultaneously in multiple languages. There were also several prominent creative workers from Northern and Eastern India and the odd foreigner too.
Although film audiences were in fact watching films in multiple languages that were produced by the talents and finances of a linguistically diverse industry, both Tamil and Telugu cinemas were drawn into highly charged and contentious debates on linguistic identity and cultural authenticity (Hughes 2010, Srinivas 2013).
Progressive members of the literati gravitated to the film industry by the late 1930s. Some found employment here while others commented from the sidelines. Linguistic identity was a matter of concern among the literati of the region from the late 19th century. With the arrival of sound films, it became possible to conceive of the movie theatre as a space where a linguistically demarcated public gathered. Or rather, it was a microcosm of the Tamil/Telugu/Kannada nation in the making. This space had phenomenal political potential and value. Unlike the readership of print, which was limited by low levels of literacy, here was space where, potentially, everyone who could speak a language could assemble.
Demands that films be more cinematic (rather than theatrical ), and more technically sophisticated, dovetailed into calls for the realistic representation of customs, traditions, and landscapes. Realism, in turn, was to be deployed for the production of cultural authenticity. These discussions played no small part in the making of the social film — in which stories are set in the contemporary period and deal with “socially relevant” subjects — the most important vehicle of reformist and leftist politics alike. Among those who saw the potential of the cinema for mass politics were Tamil writers associated with the Dravidian movement who would have a lasting influence on South Indian movies.
Film production grew at an impressive rate during the first decade of the sound film. Creative workers from the drama stage were drawn into the more lucrative film industry by the dozen. Tamil films increased from just one in 1931 to 32 features in 1941. Telugu cinema opened its account with three films in 1932 and hit a high of 15 in 1941. Regular production of Kannada and Malayalam began from the late 1940s. The demand created by the expanding exhibition sector and the popularity of singing pictures powered this growth, which was arrested by shortages of raw stock and other material due to World War II related developments. Movie theatre construction was badly hit.
After India’s independence in 1947, even as investments flowed into theatre construction and film production alike, a fantasy genre that was traceable to literature and drama gained immense popularity. Known in the Madras industry as the folklore film, this genre played an important role in the careers of two of the region’s biggest film stars, M. G. Ramachandran (MGR) and N. T. Rama Rao (NTR). Both would join politics, as spokespersons of specific linguistic communities, launch their own parties and become Chief Ministers of their respective states.
Heroes from the Screen
The agitation for a separate state for the Telugu speaking regions of the linguistically mixed Madras state in 1952 triggered a chain reaction that would eventually result in the reorganisation of Indian states in 1956. In 1953, the Indian government divided Madras to create a separate Andhra state (Guha 2007). As a consequence, Madras and Andhra became states where a single linguistic group — speaking Tamil and Telugu respectively — constituted the majority. In 1956, after the linguistic reorganisation of the entire country and the redrawing of the internal map of India, more speakers of the majority language were added to both states. Over the next three decades, the combined might of state government film policies (offering loans and subsidies to the film industry), media campaigns and demands by sections of the film industry ensured the relocation of film production to the capitals of linguistic states.
Against the backdrop of burgeoning linguistic mobilisations in the region, MGR formally joined the Dravida Munnetra Kazhagam (DMK) in 1953. Tamil nationalist DMK party was formed in 1949 by a breakaway fraction of the anti-Brahmin Dradivar Kazhagam (DK). DMK’s founder C. N. Annadurai was a dramatist turned film scriptwriter. So was M. Karunanidhi, the next in command.
MGR’s first fan club was formed in 1953. Arguably, organised adulation and the star’s involvement in politics, which in turn coincided with linguistic reorganisation, were closely linked. In the sixty odd years since these interrelated events, the star politician and fan club became defining features of South Indian cinema and public life alike. On and off screen, South Indian politicians create a web of interconnected images which project
them as generous, noble and honest representatives of the poor (Hardgrave Jr. 1973, 1979; Pandian 1992; Prasad 2013).
Scores of South Indian film stars — male and female, major and minor — entered electoral contests with varying degrees of success. Stars running for public office became something of a national political trend in more recent times but it was in Southern India that the biggest, most successful and influential star politicians were made. The political parties established by these film stars dominate the politics of Tamil Nadu and Andhra Pradesh to this day. Male and female film stars were elected to positions of power in the region, with Tamil Nadu topping the list. Save for a brief interregnum, this state has been under the continuous rule of people with a film industry background. This has been the story for four decades (from 1967). Among the Chief Ministers of the state, there have been two male scriptwriters and three film stars, including two women. MGR’s mantle was truly inherited by his former co-star Jayalalithaa Jayaram, under whose leadership the AIADMK has only grown larger. Jayalalithaa was quite popular among viewers of Telugu cinema as well and is today among the most powerful female politicians in India. In neighbouring Andhra Pradesh, dozens of film stars were elected to the houses of representatives at the state and national levels. Here too, cinema produced female politicians. Among the women who rose to political prominence on the strength of their film careers in South India are Khushboo, Ramya, Vijayashanti, Roja, Jayasudha and Sarada. In Karnataka, stars have successfully risen into ministerial positions while in Kerala it is rare for a star to make a successful crossover to politics.
As for fan clubs, there are tens of thousands of them dedicated to the promotion of virtually every male star in the region and a much smaller number for female stars. The success of star politicians is at least partly due to the labour of their fans. If estimates by journalists are accurate, the membership of these organisations runs into millions. Tamil superstar Rajnikant alone reportedly has a hundred thousand clubs with a total of two million plus members. Chiranjeevi, the Telugu film star who is now a career politician, had close to eight thousand associations in neighbouring Andhra Pradesh a decade ago.The fan clubs of South India are highly organised and the institution is unique to the region. In the rest of India, fans are neither so well organised nor as visible. Fan club members are mostly young and almost always male. A majority are from poor or lower middle class backgrounds and have had some formal education. Caste and political affiliations play an important but complex role in the organisation of fan clubs. Caste of stars and their fans does matter for the formation of fan clubs. However, since there are far more castes than stars in South India, it would be incorrect to assume a star’s fan clubs are constituted solely or even mainly by the members of his caste. For the most part, fans promote stars who belong to other castes than their own. But the fan club itself can become a site for the interplay of alliances and antagonisms between different caste groups of a region.
Regardless of the finer sociological differences between fans, they perform a range of similar activities. These extend from the movie theatre to election campaigns and polling booths. At the movie theatre fans decorate the compound, put up their own posters and vinyl hoardings and make a public display of their dedication by performing a fascinating range of activities in theatres. These including washing images of the star in milk, breaking coconuts and offering prayers, burst crackers and so on. In the opening weeks of a film’s run, when fans gather in strength to watch films in large groups, they drown the soundtrack of films with their shouting and whistling. During song and dance sequences, some fans dance in front of the screen and in the aisles while others throw coins, confetti and balloons.
Outside movie theatres, fans carry out charitable activities, celebrate religious festivals, Independence and Republic Day holidays, and participate in political and social mobilisations which may or may not be authorised by their idols. In Karnataka, fan clubs of major stars — including Rajkumar, Shankar Nag and Vishnuvardhan who are no longer alive — are in the forefront of (Kannada) language-focussed mobilisations. In Tamil Nadu, MGR fan clubs continue to thrive decades after the death of the star, thanks to his lasting political legacy. In both these states, the fan activity is closely associated with the colours associated with local political mobilisations — the yellow and red flag of Karnataka and red and black flag of the Dravidian movement respectively.
Fan clubs are deeply loyal but have a very strong and evolved sense of entitlement. Such is their loyalty that they continue to promote stars long after their death. They also promote sons of their favourite stars, whether their idols are dead or living. At the same time, they are known to boycott films of their favourites when they fail to match up to their expectations.
Fans are prone to excessive displays of their loyalty and often refer to their idols in hyperbolic terms. The honorific names of stars are among many manifestations of fan hyperbole. We have a Thalaiva (meaning Boss), Superstar, Megastar, Power Star, Prince, Young Tiger, Real Star, Rebel Star, Golden Star, People’s Star and many other such second-to-none stars in every South Indian film industry. Routine excesses associated with fandom include anointing posters of stars with blood (from the fan’s thumb, recalling the practice of
honouring warriors in legends), performing animal sacrifices, taking posters of stars on processions through streets and a host of other actions mimicking religious or political rituals. Indeed, there have been reports of temples being built for stars (the actress Khusboo, i.e.) and animal sacrifices being performed for the success of their star’s latest release. In Tamil Nadu, where fan clubs are most active, these excesses of fan activity were carried over into the domain of politics when stars became politicians. MGR’s death, after a prolonged
illness in December 1987, led to large scale public displays of mourning and incidents of rioting. Some 31 fans and political supporters reportedly committed suicide.
More recently, in October 2014, the conviction and arrest of Jayalalithaa in a corruption case resulted in
16 suicides by her supporters. Her party claimed that 113 people died of “shock” while 41 committed suicide. A fan suicide has been reported from Andhra Pradesh too. In Karnataka, fandom took a violent turn in the 1980s, when Rajkumar fans rioted during an agitation demanding that Kannada speakers be given preference in government jobs. Many years later, in April 2006, Rajkumar’s death from natural causes triggered mob violence resulting in the death of a policeman and several rioting fans. To say the least, fans are not easily managed or pleased. But their numbers are always a measure of the star’s standing in the industry and public stature. 3
Single Screen Theatres in the Present
Film exhibition was dominated by single screens theatres in South India. Multiplexes came much later to this region than to Western and Northern India, partly due to the strong presence of single screens (Athique and Hill 2009). The number of movie theatres peaked in the early and mid 1990s only to begin falling rapidly by the end of the 20th century, even before the first multiplex had been opened. Industry representatives attributed this alarming development to the growing popularity of cable and satellite television, which was now available in South Indian languages. There was a widespread perception that the middle class was staying away from theatres not only because of television but also because of rowdy men in the audience and indecent images on screen. Whether or not these claims are accurate, the fact remains that movie theatres were under pressure from the 1990s. Rising running costs, low rates of admission and flat rates entertainment tax — regardless of the number of tickets sold — made exhibition increasingly unviable.
Theatre managements tried different strategies to remain afloat. Seats in the lower classes were reduced to nudge poorer customers into more expensive sections of the theatre. Simultaneously, all-out efforts were made to woo better paying audiences by increasing comfort levels and improving the ambience of theatres. These efforts recalled the gentrification of exhibition in the 1970s, with the introduction of air-conditioning. Most large urban centres in South India had at least one show-piece air-conditioned cinema hall by the late 1970s. These theatres were not only more comfortable but tended to be luxurious and well-maintained — a class apart. Some of these theatres were block-booked by the Hollywood majors for the exhibition of English films. In the 1990s, few new theatres were added but several managements remodelled interiors and upgraded facilities. When Shanti in Hyderabad was renovated in the early years of this century, it introduced “couple seats” (plush twin-seats which had to be booked together) in the Balcony and a play area for children. Renovated theatres also had Dolby sound systems, improved cafeterias, more efficient air-conditioning and so on. These theatres were then re-positioned as premium exhibition spaces and offered to distributors of big budget vehicles of major stars.
Others were not so innovative. They merely rented out parts of their premises to businesses that had nothing to do with the cinema. But hundreds of single screens could not stop the tide of obsolescence. According to some estimates, about a third of the region’s cinema halls were converted into marriage halls and convention centres or demolished to construct shopping or apartment complexes.
Many more theatres would have closed down if it weren’t for digital projection, which in the past ten years became the new normal for movie exhibition. Digital projection was a much cheaper way to distribute films. It was also an effective means of tackling piracy, which became rampant in the digital era. With digital projection, a movie could be screened in hundreds and even thousands of screens during the opening week because print cost was no longer a consideration. Further, multiplexes that had sprouted across the region in the past decade, were priced out of reach of the poor. For the poor and the thrifty alike, the latest films could be watched for much less in single screens. And there were dozens of Hollywood films which required screens. Unlike in the past, these films were being dubbed into local languages as a part of the effort to gain a larger share of the Indian market.
Hollywood films used to account for around 7% of box office takings in India but in 2015 they reached a new high of 15% of collections, largely on the strength of Indian language versions of blockbusters. Even so, there is no fan club organised festivity surrounding Hollywood films.
Today, single screens are back in business. But they lost their pride of place as urban public spaces. The living monuments to India’s social transformation in the 20th century have ceded ground to concrete and glass monstrosities. Movie theatres now cater largely to lower class audiences in major cities and are rapidly losing better paying customers to multiplexes even in towns. The silver lining is that they are here to stay, for now. ————
1 Based on historical data compiled by Rajadhyaksha and Willemen (1999, p. 30 – 32) and more recent figures
published on The Film Federation of India’s official website, www.filmfed.org/IFF2014.html, accessed on
the 20th March 2016.
2 A collection of drama notices prohibiting members of ‘untouchable’ castes from entry are housed in the Roja
Muthiah Research Library, Chennai. These were issued in Karikudi town, Tamil Nadu between 1891 and 1918.
3 For a more detailed account of fan clubs of South Indian movie stars, see Dickey (1993) and Srinivas (2009).
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