Orte der Wahrnehmung Anmerkungen zum Verhältnis von Malerei und Fotografie in den Arbeiten von Sabine Haubitz

„Zwischen Wahrnehmung und Illusion ist ein innerer Unterschied, und die Wahrheit der Wahrnehmung ist nur ihr selbst zu entnehmen.“ 1 Sabine Haubitz arbeitet mit künstlerischen Strategien, die im Bereich des Schnittpunktes der Medien Malerei und Fotografie anzusiedeln sind. Ohne ihre Arbeitsweise jedoch ausschließlich über fotografische Mittel zu definieren, erfüllt die Fotografie für den durchgängig konzeptuellen Ansatz in ihrem Werk eine immer wichtiger werdende Funktion, bei der das Medium nicht bloß auf ein vordergründiges Informationsinstrument reduziert ist, sondern vielmehr zur Reflexion von medienbezogener Wahrnehmung anregt. Dies läßt sich anhand einiger jüngst entstandener Arbeiten exemplarisch nachvollziehen.
48 Farbflächen (1998), ein Arrangement aus gleichformatigen C-Prints, besteht aus 48 Tafeln, die Töne der Farbskala wiedergeben. Bei eingehender Betrachtung entlarven sich diese jedoch als Fotografien, die malerische Oberflächen mit homogenem Farbauftrag reproduzieren.2 Es scheint zunächst, als ob die glatte fotografische Oberflächenästhetik das Moment der anschaulichen und sinnlichen Erfahrung, welches der malerischen Verfahrens- weise innewohnt, nur unzulänglich schildern kann. Doch die Transformation der pikturalen Qualität durch das Medium Fotografie produziert neue, „intermediale Differenzqualitäten“3, die sich beispielsweise in der Reflexion von Möglichkeiten der technischen Reproduzierbarkeit und dem Verhältnis von Farbe zur Fläche äußern. Im Vexierspiel zwischen abbildendem Charakter der Fotografie und malerischer Ästhetik wird so das visuelle Erleben des Betrachters gesteigert und die Wahrnehmung akzentuiert. Das Thema der medienspezifischen Wahrnehmungsreflexion fand seinen konsequenten Aus- druck bereits mit In Sicht (1997), einer Rauminstallation, bei der sechs fotografierte Portraits in Augenhöhe des Betrachters gegenüber einer monochrom roten Farbfläche, die fast die gesamte Wand einnahm, angebracht wurden. Die nachfolgende Arbeit Augenblick (1999) konzentriert sich noch mehr auf das Sehen als Hauptgesichtssinn: Der Ausschnitt der anonymen Gesichter wird reduziert auf die Augenpartie, welcher jeweils eine monochrom rote Farbfläche gegenübergestellt wird. Im dauerhaft konservierten Blick der Augen und ihrer Funktion als Mittler zwischen Kunst und Betrachter wird die Relation zwischen Wahrnehmendem, Wahrgenommenem und Wahrnehmung an sich thematisiert. Ein eindeutiges Erfassen der Blicke und Gesichter, die in Blöcke aus Acrylglas eingegossen sind, ist nur aus einem frontalen Betrachterstandpunkt möglich, wird dem Betrachter ansonsten aber durch Verzerrungen und Spiegelungen, welche durch Brechung des Lichts entstehen, verwehrt. Durch die Ambivalenz von Betrachten und betrachtet werden und in den durch die Verschränkung von real im Raum existierender und in den Arbeiten produzierter Perspektiven erschließen sich dem Betrachter neue Sinngehalte der Raumerfahrung, die mit den verschiedenen Wahrnehmungs- und Realitätsebenen von Malerei und Fotografie verknüpft werden. Während man im menschlichen Gesicht, das traditionell als Metapher für das zu Erkennende in der Kunst steht, unwillkürlich Wiedererkennbarkeit sucht, verführt die abstrakte Farbmalerei zu unmittelbarer, an keinen Gegenstand gebundene Wahrnehmung. In der Interaktion der Medien wird eine durch unterschiedliche Rezeptionsweisen von Malerei und Fotografie codierte Wahrnehmung vorgeführt, die jedoch letztendlich rückgebunden an jeden Einzelnen bleibt. Die Arbeitsweise von Sabine Haubitz ist im weitesten Sinne raumbezogen und schafft „Orte der Wahrnehmung“ wenn man einen Ort als etwas betrachtet, wo ein durch mensch- liche Handlung hervorgerufenes Ereignis stattgefunden hat, das in sich Möglichkeiten der
Wiederholung wie auch der Erinnerung trägt. Diese den Ort prägenden und differenzierenden Eigenschaften unterscheiden ihn vom abstrakten koordinatenlosen Raum. Seit 1995 beschäftigt sich Sabine Haubitz mit temporär leerstehenden Räumen, die im wahrsten Sinne des Wortes „Zwischen-Räume“ sind und auf die Zuführung zu neuer Nutzung warten. Dabei wird jedoch das Prinzip der nüchternen Spurensicherung und das Interesse am (öffentlichen) Raum als Schnittstelle von individuellen Lebenswelten und ubiquitärer Informationen mehr und mehr nebensächlich. Vielmehr reagiert die Künstlerin mit Setzung monochromer Farbflächen auf vorgefundene Raumsituationen, welche hinsichtlich Format und Farbigkeit auf subtile Weise die architektonische Gesamtsituation kommentieren oder hinterfragen und den Raum durch diese temporären Interventionen zum erfahrbaren Ort machen. Entscheidend ist dabei aber, daß die Künstlerin die Eingriffe am Enstehungsort meist nicht zugänglich macht, sondern diese erst durch Fotografie als notwendige Erweiterung des Werkes erlebbar werden. Die Eingriffe lassen oft Gestaltungsprinzipien erkennen, die von einer strengen, geradezu minimalistischen Auffassung zeugen, dabei aber an Vorgefundenem orientiert sind, z. B. das Prinzip der Reihung oder Wiederholung von linearen Elementen, die von den Raumproportionen ausgehen, im zweidimensionalen fotografischen Bild aber ein die perspektivische Wahrnehmung akzentuierendes Kompositionsmuster erzeugen.
Folgerichtig achtet Sabine Haubitz bei der Fixierung des Bildausschnitts auf eine streng formale Gliederung der Bildfläche und auf deren farbige Gestaltung. So repräsentieren beispielsweise die im Zusammenhang mit der Arbeit Adelgundenstraße 13 (1996) entstandenen Fotografien nicht nur die Eingriffe an bestimmten Orten, sondern können vom Betrachter als autonome Farbanordnungen gelesen werden, bei der im fotografischen Bild durch das Spiel mit Raum
und Fläche alle Bildelemente zu einer Vorstellungseinheit gebracht werden. Weitgehend von mimetischer Funktion befreit, konzentrieren sie den Blick in der zweidimensionalen Einebnung des Raumes in der Bildfläche auf spezifische Raumerfahrungen und Betrachterperspektiven. 4 Sah sich die Kunst einst durch die Erfindung der Fotografie von der Aufgabe befreit, Wirklichkeit abzubilden, so hat sich auch die Malerei im Lauf der Moderne mit der Abstraktion und der strukturellen Verfeinerung ihrer Selbstreferentialität beschäftigt. Ob modernistische Gitterstrukturen oder ausdifferenzierte Farbsetzungen, immer führen die Fotos eine komponierte, Gemälden nicht unähnliche Ganzheit vor, und scheinen dabei doch eine Realität zu konstatieren, die fotografisch strukturiert ist. Aus dieser Disposition beziehen sie ihre Souveränität: Mehr als das Wesen
ihrer Gegenstände bloßzulegen, halten die Fotografien eine „Erfahrung der Erfahrung“ bereit und definieren dies als Bedeutung der Abbildung. Sabine Haubitz geht in ihren Arbeiten immer mehr daran, am Wahrnehmungsraum des Bildes, an der fotografischen Wahrnehmung selbst zu arbeiten. Dabei setzt sie das fotografische Verfahren insofern seinem Wesen nach ein, indem es die jeweilige Präsenz von Farbe und Form im Raum festhält und den Ort mit Hilfe des Mediums erst erschafft und archiviert, ihn aber ab dem Zeitpunkt der Aufnahme bereits wieder zur Vergangenheit werden läßt. Das fotografische Bild in seiner ursprünglichen Eigenschaft als „Erinnerungsbild“ wird auf diese Weise zum zeitlosen „Zwischenraum“.
Patricia Drück

1 Maurice Merleau-Ponty, Phänomenologie der Wahrnehmung, Berlin 1966, S. 344. 2 In der Ausstellungssituation verweisen die vor der eigentlichen Wandarbeit auf dem Boden gestapelten Farbtafeln auf die ursprüngliche Herkunft der C-Prints, die zwischen malerischer Wirklichkeit und fotografischer Illusion oszillieren. 3 Stefan Germer, Vorsicht, frisch gestrichen. Thesen zu älteren und neueren Medien, in: Texte zur Kunst, Heft 31, September 1998, S. 64. 4 Die Arbeit „Luftkreislauf“ (1998), bei der nur der „richtige“ Betrachterstandpunkt ein vollständiges und per- spektivisches Bild entstehen läßt,welcher von der Künstlerin im Foto exemplarisch vorgegeben wird, stellt eine konsequente Fortführung dieses Prinzips dar.